Barenboïm brise le tabou Wagner

monde-diplomatique.fr

par Edward W. Said

(Le Monde diplomatique, octobre 2001)

La tempête qu’a déchaînée en Israël le concert donné le 7 juillet 2001 par le remarquable pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboïm, au cours duquel il a joué un extrait orchestral d’un opéra de Richard Wagner, mérite toute notre attention. Cet ami proche, dois-je préciser d’emblée, fait depuis l’objet d’un déluge de critiques, d’insultes et de remontrances outrées. Cela parce que Richard Wagner (1813-1883) était à la fois un très grand compositeur et un antisémite notoire (à ce titre, profondément répugnant). Et parce que, bien après sa mort, il fut le musicien favori de Hitler, si bien qu’on l’a communément associé, non sans raison, au régime nazi et au terrible sort des millions de juifs et autres peuples « inférieurs » exterminés par ce régime.

Si elle passe parfois à la radio et qu’on en trouve des enregistrements en vente dans le pays, la musique de Wagner est, de fait, interdite de représentation publique en Israël. Pour de nombreux juifs israéliens, cette musique, riche, extraordinairement complexe et qui a énormément influencé l’univers musical, en est venue en quelque sorte à symboliser les horreurs de l’antisémitisme allemand.

Précisons que de nombreux Européens non juifs rejettent Wagner pour des raisons semblables, notamment dans les pays ayant subi l’occupation nazie pendant la seconde guerre mondiale. Le caractère grandiloquent, « germanique » (un adjectif abusivement employé) et si impérieux de son œuvre, composée exclusivement d’opéras, son attachement au passé, aux mythes, aux traditions et aux accomplissements germaniques, sa prose infatigable, verbeuse et pompeuse sur les races inférieures et les héros sublimes (et germaniques), font de Wagner un personnage difficile à accepter, et encore plus à aimer ou à admirer.

Reste qu’il fut incontestablement un grand génie, s’agissant de théâtre et de musique. Il a révolutionné toute notre conception de l’opéra, entièrement transformé le système tonal et créé dix chefs-d’œuvre, dix opéras qui figurent au pinacle de la musique occidentale. Le défi qu’il lance, non seulement aux juifs israéliens mais à tous, est le suivant : comment admirer et interpréter sa musique tout en la dissociant de ses écrits odieux et de leur utilisation par les nazis.

Comme Daniel Barenboïm l’a souvent souligné, aucun des opéras de Wagner ne comporte d’éléments directement antisémites. Pour le dire plus crûment, si Wagner exprimait sa haine des juifs dans ses pamphlets, on ne les retrouve pas du tout dans son œuvre musicale en tant que juifs ou que personnages juifs. De nombreux critiques ont décelé des relents d’antisémitisme dans certains personnages que Wagner traite avec mépris et dérision dans ses opéras ; mais, il s’agit là d’imputations et non de preuves d’antisémitisme. Si la ressemblance est indéniable entre Beckmesser, personnage dérisoire des Maîtres chanteurs, le seul opéra-comique de Wagner, et les caricatures qu’on faisait communément des juifs à l’époque, il n’en demeure pas moins que Beckmesser représente un chrétien allemand dans cet opéra et certainement pas un juif. Wagner, dans son esprit, opérait une distinction entre les juifs dans la réalité et les juifs dans sa musique : prolixe dans ses écrits, il garde le silence à leur sujet dans son œuvre musicale.

Savoir passer outre aux convenances

Quoi qu’il en soit, les œuvres de Wagner n’avaient jamais été jouées en Israël avant le 7 juillet 2001 du fait d’un consensus. Outre le Chicago Symphony Orchestra, Daniel Barenboïm dirige le Berliner Staatoper, qui donnait trois concerts consécutifs à Jérusalem. Il avait initialement programmé le 7 juillet une représentation du premier acte de l’opéra La Walkyrie. A la demande du directeur du Festival d’Israël, qui les avait invités en premier lieu, lui et l’orchestre allemand, Daniel Barenboïm avait remplacé cet acte par des œuvres de Schumann et de Stravinsky. A la fin du concert, Barenboïm proposa au public de jouer en bis un court extrait de Tristan et Isolde. Il ouvrit un débat contradictoire dans l’assistance et annonça, à la fin, qu’il jouerait le morceau, suggérant à ceux que cela choquait de quitter la salle, ce que firent certains. L’œuvre de Wagner fut bien accueillie par un auditoire ravi de 2 800 Israéliens et, j’en suis sûr, extrêmement bien interprétée.

Et pourtant, les attaques contre Barenboïm n’ont pas cessé depuis. La presse rapportait le 25 juillet 2001 que la commission de la Knesset chargée de la culture et de l’éducation « appelait les organismes culturels d’Israël à boycotter le chef d’orchestre (…) pour avoir joué la musique du compositeur préféré de Hitler lors de la manifestation culturelle la plus importante d’Israël, tant qu’il n’aura pas présenté ses excuses ». Le musicien, qui s’est toujours considéré comme israélien malgré sa petite enfance passée en Argentine, a fait l’objet d’attaques fielleuses de la part du ministère de la culture et d’autres sommités.

Il a grandi en Israël, fréquenté l’école hébraïque et possède un passeport israélien en plus de son passeport argentin. Figure centrale de la vie musicale du pays pendant des années, il a toujours été considéré comme un grand atout culturel d’Israël même si, depuis la fin de son adolescence, il a vécu la plupart du temps en Europe et aux Etats-Unis. Ces circonstances tiennent à des raisons professionnelles : c’est ailleurs qu’en Israël, le plus souvent, que se sont présentées à lui des perspectives importantes. Qu’il ait dirigé et joué à Berlin, Paris, Londres, Vienne, Salzbourg, Bayreuth, New York, Chicago, Buenos Aires et ailleurs, a toujours éclipsé le fait qu’il pouvait résider dans un endroit précis. Dans une certaine mesure, comme nous le verrons, cette vie cosmopolite, voire iconoclaste, est une des causes des foudres qui s’abattent sur lui depuis l’incident Wagner.

Le personnage ne manque toutefois pas de complexité, ce qui explique aussi la tempête qu’il a suscitée. Toutes les sociétés se composent majoritairement de citoyens moyens – de gens qui suivent des voies toutes tracées – et d’un petit nombre qui, en vertu de leurs talents et d’une inclination à l’indépendance, ne sont pas du tout moyens et mettent en question la majorité ordinairement docile, voire lui font injure. Les problèmes surviennent lorsque cette majorité docile tente, dans sa vision des choses, de réduire, de simplifier et de codifier les gens complexes, qui n’agissent pas par routine et qui forment une minuscule minorité. Le heurt est immanquable – les êtres humains rassemblés en grand nombre ont du mal à tolérer quelqu’un de manifestement différent, de plus doué et de plus original qu’eux – et suscite immanquablement colère et irrationalité au sein de la majorité. Voyez ce qu’Athènes a fait à Socrate, coupable d’être un génie qui enseignait à la jeunesse comment penser par elle-même et savoir douter : elle l’a condamné à mort. Les juifs d’Amsterdam ont excommunié Spinoza, dont les idées les dépassaient. Galilée a subi le châtiment de l’Eglise. Ses pensées visionnaires ont valu à Al-Hallaj (1) d’être crucifié. Il en va ainsi depuis des siècles. Barenboïm est un personnage talentueux, tout à fait hors du commun, qui a franchi trop de lignes rouges et trop violé des tabous qui ligotent la société israélienne. Cela mérite ici quelques détails.

Inutile de rappeler que, musicalement parlant, Barenboïm est exceptionnel. Il dispose de tous les dons possibles et imaginables qui font un grand soliste et un grand chef d’orchestre – une mémoire parfaite, une compétence et même une intelligence technique remarquables, la capacité de s’attacher le public et, surtout, un immense amour pour ce qu’il fait. Rien de ce qui touche à la musique n’est hors de sa portée ou trop difficile. Il démontre dans tout ce qu’il fait une maîtrise apparemment sans effort – talent que lui reconnaissent tous les musiciens en vie aujourd’hui.

Mais les choses ne sont pas si simples. Ayant passé les premières années de sa vie d’abord en Argentine, où l’on parle espagnol, puis en Israël, où l’on parle hébreu, il possède les deux nationalités sans en posséder vraiment aucune. A la fin de son adolescence, il n’a pas véritablement vécu en Israël, préférant l’atmosphère cosmopolite et culturelle des Etats-Unis et de l’Europe, où il occupe aujourd’hui deux postes parmi les plus prestigieux du monde musical : chef de ce qui représente sans doute le meilleur orchestre américain et directeur de l’une des plus anciennes et admirables compagnies du monde. Et ce, tout en poursuivant sa carrière de pianiste. S’il a pu mener ce genre de vie itinérante et voir ses mérites à ce point reconnus, ce n’est évidemment pas en se pliant assidûment aux normes des gens ordinaires mais, bien au contraire, en sachant passer outre aux convenances et ignorer les barrières.

Cela est vrai de toute personne hors du commun, qui a besoin de vivre bien au-delà des bienséances de la société bourgeoise. Peu de réalisations artistiques et scientifiques importantes voient le jour lorsque l’on vit dans le cadre étroit censé réguler la vie sociale et politique.

Les choses se compliquent encore. Sa vie est si riche et il voyage tellement, sans compter ses dons linguistiques (il parle sept langues couramment), que Barenboïm, dans un sens, est chez lui partout et nulle part. Ce qui veut dire qu’il ne séjourne en Israël que quelques jours par an, tout en demeurant en contact par téléphone et par la presse. Et il n’a pas vécu qu’aux Etats-Unis et au Royaume-Uni, mais aussi en Allemagne, où il passe actuellement la plus grande partie de son temps.

On peut imaginer que, pour de nombreux juifs aux yeux desquels l’Allemagne représente encore la quintessence du mal et de l’antisémitisme, la pilule soit dure à avaler, d’autant que sa musique de prédilection comme interprète appartient au répertoire austro-allemand classique, dont les opéras de Wagner constituent le cœur. (En cela, il marche sur les pas de Wilhelm Furtwangler, le plus grand chef d’orchestre allemand du XXe siècle, une autre figure politique d’une grande complexité.)

Fasciné par l’Autre

D’un point de vue esthétique, pour un musicien classique, il s’agit d’un bon choix, et même d’un choix inévitable : il se concentre sur les œuvres majeures de Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Schumann, Bruckner, Mahler, Wagner, Richard Strauss, sans compter, bien sûr, de nombreux autres compositeurs des répertoires français, russe et espagnol dans lesquels il excelle. Mais la musique autrichienne et allemande demeure le centre du répertoire, une musique qui a parfois posé un gros problème à certains philosophes et artistes juifs, surtout après la seconde guerre mondiale. Arthur Rubinstein, le grand pianiste, ami et mentor de Barenboïm, avait plus ou moins dit qu’il n’irait jamais jouer en Allemagne car, avait-il expliqué, en tant que juif, il lui était difficile de séjourner dans un pays qui avait massacré tant des siens. Déjà, le fait que Barenboïm habite Berlin, au cœur de l’ancienne capitale du IIIe Reich, dont de nombreux juifs considèrent qu’elle porte encore aujourd’hui les stigmates de l’ancien mal, a donc jeté le trouble dans l’esprit de beaucoup de ses admirateurs israéliens.

Dire en parlant des artistes qu’il faut faire preuve d’ouverture d’esprit, que l’art est une chose et la politique une autre, est en fait une absurdité que dément précisément le cas de la plupart des artistes et des musiciens que nous admirons le plus. Tous les grands compositeurs se sont intéressés à la politique d’une manière ou d’une autre et ont défendu des idées politiques fortes, certaines paraissant aujourd’hui peu défendables, comme l’adulation que le jeune Beethoven portait à Napoléon, en qui il voyait un grand conquérant, ou l’adhésion de Debussy à la droite nationaliste française. Haydn, pour prendre un autre exemple, fut l’employé servile de son aristocrate de mécène, le prince Esterhazy ; jusqu’au plus grand de tous les génies, Jean-Sébastien Bach, qui avait toujours sa place de flagorneur à la table d’un archevêque ou à la cour d’un duc.

Nous n’accordons pas beaucoup d’importance à ces réalités, car elles appartiennent à un passé relativement lointain. Aucune ne nous choque autant qu’un des pamphlets racistes de Thomas Carlyle publiés dans les années 1860 (2). Mais deux autres facteurs sont aussi à prendre en considération. D’abord, la musique est une forme artistique différente du langage : les notes n’ont pas de sens stable, à la différence de mots comme « chat » ou « cheval ». Ensuite, la musique est en majeure partie transnationale ; elle transcende les frontières d’un pays, d’une nationalité et d’une langue. Pour apprécier Mozart, vous n’avez pas besoin de connaître l’allemand, pas plus que d’être français pour lire une partition de Berlioz. Vous devez connaître la musique : cette technique très spécialisée, qui s’acquiert au prix d’une laborieuse attention, n’a pas grand rapport avec des sujets comme l’histoire et la littérature, bien qu’à mon avis il faille connaître le contexte et les traditions dans lesquels s’inscrit une œuvre musicale pour pouvoir véritablement la comprendre et l’interpréter. D’une certaine manière, la musique ressemble à l’algèbre, mais pas tout à fait cependant, comme le prouve le cas de Wagner.

Se fût-il agi d’un compositeur mineur ou d’un musicien composant ses œuvres en milieu clos ou du moins sans faire de vagues, les contradictions de Wagner eussent été d’une certaine façon plus faciles à accepter et à tolérer. Mais Wagner était incroyablement loquace : ses déclarations, ses projets, sa musique emplissaient l’Europe, déferlant dans un même flot, toujours démesurés, cherchant à submerger le public comme aucun autre musicien. Au centre de toutes ses œuvres, il trône, extraordinairement égocentrique, narcissique même, son ego incarnant à ses yeux l’essence de l’âme allemande, son destin et ses privilèges.

Je ne peux évidemment pas discuter ici de l’œuvre de Wagner, mais il me paraît important de souligner que le musicien recherchait la polémique, l’attention. Sa propre cause, qui se confondait avec celle de l’Allemagne et qu’il concevait dans les termes révolutionnaires les plus extrêmes, il la servait dans toutes ses œuvres. Sa musique allait être une musique nouvelle, un art nouveau, une esthétique nouvelle ; elle allait incarner la tradition de Beethoven et de Goethe et les transcender dans une nouvelle synthèse universelle. Personne, dans l’histoire de l’art, n’a attiré l’attention comme Wagner l’a fait, ni suscité autant d’écrits et de commentaires.

Si les nazis pouvaient se l’approprier, n’oublions pas que d’autres musiciens ont vu en Wagner un héros et un grand génie et compris que ses accomplissements allaient changer le cours de la musique occidentale. De son vivant, il possédait un opéra particulier, un sanctuaire presque, qu’il avait fait construire pour y donner ses opéras dans la petite ville de Bayreuth, où se déroule toujours un festival annuel exclusivement consacré à ses œuvres. Bayreuth et la famille Wagner étaient chers à Hitler et, pour compliquer encore les choses, le petit-fils de Richard Wagner, Wolfgang, dirige encore le festival d’été où Barenboïm se produit régulièrement depuis deux décennies.

Mais, ce n’est pas tout. Barenboïm est un artiste qui renverse les obstacles, franchit les lignes interdites et pénètre en territoire tabou. Sans pour cela se poser en personnalité politique, il n’a pas caché son opposition à l’occupation des territoires palestiniens par Israël et a été le premier Israélien, début 1999, à proposer de donner un concert gratuit à l’université de Bir Zeit, en Cisjordanie. Ces trois dernières années (les deux premières à Weimar et la dernière à Chicago), il a rassemblé de jeunes musiciens israéliens et arabes afin qu’ils jouent ensemble – une entreprise audacieuse qui tente de dépasser la politique et le conflit et de créer une alliance dans l’art non politique de l’interprétation musicale.

Il est fasciné par l’Autre et rejette catégoriquement l’irrationalité inhérente à l’attitude consistant à dire qu’il vaut mieux ne pas connaître que connaître. Je pense comme lui que l’ignorance ne saurait être une bonne stratégie politique pour un peuple et que, par conséquent, chacun à sa façon doit comprendre et connaître l’Autre même s’il y a un interdit. Peu de personnes pensent ainsi mais, à mes yeux, et de plus en plus de gens me rejoignent, c’est la seule position qui soit intellectuellement cohérente. Cela ne signifie pas pour autant qu’il faille relâcher sa défense de la justice ni sa solidarité avec les opprimés, abandonner son identité ou se détourner de la réalité politique. Cela signifie qu’être un citoyen passe par la raison, la compréhension et l’analyse intellectuelle et non par l’organisation et l’encouragement de passions collectives comme celles qui semblent s’emparer des intégristes. Je défends ces idées depuis longtemps et peut-être est-ce pour cela que Barenboïm et moi-même sommes restés amis malgré nos divergences.

Apprendre à penser par soi-même

Le rejet total, la condamnation purement irraisonnée, la dénonciation globale d’un phénomène aussi complexe que Wagner est une chose irrationnelle et au fond inacceptable ; tout comme est stupide et contre-productive, de notre côté arabe, la politique consistant depuis des années à employer des expressions comme l’« entité sioniste » et à refuser complètement de comprendre et d’analyser Israël et les Israéliens sous prétexte qu’on ne peut reconnaître leur existence, car ils ont causé la nakba (la catastrophe) palestinienne. L’histoire a sa dynamique, et si nous ne voulons pas que les juifs israéliens invoquent l’Holocauste pour justifier les abominables violations des droits de la personne qu’ils commettent à l’encontre du peuple palestinien, nous devons, nous aussi, dépasser l’idiotie consistant à dire que l’Holocauste n’a jamais eu lieu et que les Israéliens, hommes, femmes et enfants, sont voués à notre hostilité éternelle.

Rien dans l’histoire qui soit figé dans le temps ; rien dans l’histoire qui échappe au changement ; rien dans l’histoire qui soit au-delà de la raison, de la compréhension, de l’analyse et de l’influence. Les politiques et les démagogues professionnels peuvent dire toutes les bêtises qu’ils veulent et faire comme il leur plaît. Mais chez les intellectuels, les artistes et les citoyens libres, il faut toujours qu’il y ait de la place pour la différence d’opinion, les idées autres, les moyens de mettre en question la tyrannie de la majorité et, en même temps, ce qui est plus important encore, de faire avancer la liberté et les lumières humaines.

On peut difficilement écarter cette idée comme étant d’origine « occidentale » et ne pouvant donc s’appliquer ni Arabes ni aux musulmans, pas plus qu’aux sociétés et aux traditions juives. Il s’agit d’une valeur universelle que l’on trouve, à ma connaissance, dans toutes les traditions. Dans toutes les sociétés, des conflits opposent justice et injustice, savoir et ignorance, liberté et oppression. Il ne s’agit pas de prendre tel ou tel parti parce qu’on nous dit de le faire, mais de choisir scrupuleusement et d’arriver à des jugements qui prennent en compte tous les aspects de la situation. Le but de l’éducation n’est pas d’accumuler des faits ni de mémoriser la « bonne » réponse, mais d’apprendre à penser de manière critique par soi-même et à comprendre la signification des choses par soi-même.

Dans le cas de Wagner et de Barenboïm, la solution de facilité consisterait à cataloguer le chef d’orchestre comme un opportuniste ou un aventurier indifférent. Il est tout aussi réducteur de dire de Wagner qu’il était un être effroyable aux idées réactionnaires et que, par conséquent, sa musique, aussi merveilleuse soit-elle, est intolérable car infestée du même poison que sa prose. Et comment pourrait-on le prouver ? Combien resterait-il d’écrivains, de musiciens, de poètes, de peintres si l’on jugeait leur art à l’aune de leur attitude morale ? Et qui déciderait du seuil de laideur et de turpitude acceptable dans la production artistique d’un artiste ?

Une fois que l’on commence à censurer, il n’y a pas de limite théorique. Je pense au contraire qu’il incombe à l’esprit de pouvoir analyser un phénomène complexe comme la question de Wagner en Israël (ou, pour prendre un autre exemple, exposé dans un célèbre essai par le brillant romancier nigérian Chinua Achebe, la question de comment lire Au cœur des ténèbres, de Joseph Conrad, pour un Africain d’aujourd’hui) et de faire la part du mal et de l’art.

Un esprit mûr devrait pouvoir appréhender ensemble deux faits contradictoires : un, que Wagner était un grand artiste, et deux, que Wagner était un être humain odieux. Malheureusement, un fait ne va pas sans l’autre. Cela signifie-t-il qu’il ne faille pas écouter Wagner ? Pas du tout, même s’il va de soi qu’il n’est nul besoin d’infliger sa musique à ceux que trouble encore l’association entre Wagner et l’Holocauste. Je soulignerais cependant qu’il est nécessaire de faire preuve d’ouverture vis-à-vis de l’art. Cela ne veut pas dire qu’il ne faille pas juger moralement les artistes coupables de pratiques immorales et funestes, mais que l’œuvre d’un artiste ne peut être jugée et condamnée uniquement sur cette base.

Notons un dernier point et une autre analogie avec la situation arabe. Pendant le débat passionné de l’an dernier à la Knesset sur la question de savoir si les élèves du secondaire devaient ou non pouvoir choisir de lire Mahmoud Darwish, nombre d’entre nous ont vu dans la violence avec laquelle l’idée a été attaquée le signe de l’étroitesse d’esprit du sionisme orthodoxe. Déplorant qu’on puisse s’opposer à l’idée que de jeunes Israéliens profitent de la lecture d’un grand auteur palestinien, beaucoup de gens ont fait valoir qu’on ne pouvait pas éternellement cacher l’histoire et la réalité et qu’une telle censure n’avait pas sa place dans les programmes scolaires.

La musique de Wagner pose un problème similaire, bien que l’association de sa musique et de ses idées à des faits terribles représente indéniablement un véritable traumatisme pour ceux qui pensent que les nazis se sont approprié un compositeur fait sur mesure. Mais, s’agissant d’un artiste de l’envergure de Wagner, il n’était pas possible d’en ignorer éternellement l’existence. Si Barenboïm n’avait pas joué sa musique en Israël le 7 juillet 2001, quelqu’un d’autre l’aurait fait tôt ou tard. Une réalité complexe finit toujours par s’échapper des scellés. Il s’agit alors de comprendre le phénomène Wagner et non d’en reconnaître ou non l’existence.

Dans le contexte arabe, la campagne contre la « normalisation » avec Israël, contre tout contact avec la société israélienne, un problème urgent, d’une tout autre actualité – Israël se livre à des formes de punition collective et de meurtres quotidiens contre tout un peuple dont elle occupe le territoire illégalement depuis trente-quatre ans – n’est pas sans rappeler les tabous israéliens qui frappent la poésie palestinienne et Wagner. Le problème vient de ce que les gouvernements arabes entretiennent des relations économiques et politiques avec Israël tandis que certains groupes tentent d’interdire tout contact avec les Israéliens. Interdire la normalisation manque de cohérence puisque l’oppression du peuple palestinien par Israël, raison d’être de cet interdit, n’a pas diminué du fait de cette campagne : combien de foyers palestiniens ont échappé à la démolition grâce aux mesures antinormalisation, et combien d’universités palestiniennes ont été en mesure de dispenser un enseignement à leurs étudiants grâce à l’antinormalisation ? Aucune, hélas ! et c’est pourquoi j’ai dit qu’il valait mieux, pour un intellectuel égyptien distingué, venir en Palestine par solidarité, y enseigner, donner une conférence ou offrir une aide médicale, que de rester chez lui et d’empêcher les autres de le faire. L’antinormalisation intégrale n’est pas une arme efficace aux mains de ceux qui sont privés de pouvoir : sa valeur symbolique est faible, et son effet réel n’est que passif et négatif.

Pour être efficaces, les armes des faibles – comme en Inde, en Amérique du Sud, au Vietnam, en Malaisie et ailleurs – sont toujours actives, et même agressives. Il s’agit de placer l’oppresseur puissant dans une position d’inconfort et de vulnérabilité, à la fois moralement et politiquement. Les attentats-suicides ne produisent pas cet effet, pas plus que l’antinormalisation qui, dans le cas de la lutte de libération en Afrique du Sud, a pris la forme d’un dispositif comprenant le boycott des universitaires étrangers.

Voilà pourquoi j’estime que nous devons tenter de pénétrer la conscience israélienne par tous les moyens dont nous disposons. S’adresser ou écrire à des auditoires israéliens brise leur tabou à notre encontre. La peur d’être interpellé justement dans ce que leur mémoire collective a supprimé est précisément à l’origine du débat sur la littérature palestinienne. Le sionisme a tenté d’exclure les non-juifs ; et nous, en boycottant indifféremment jusqu’au nom même d’« Israël », nous l’avons en fait aidé plutôt qu’arrêté. Dans un contexte différent, c’est pourquoi l’interprétation par Barenboïm d’un morceau de Wagner, si elle a profondément blessé de nombreuses personnes souffrant encore des traumatismes du génocide antisémite, a eu pour effet salutaire de permettre au deuil de franchir une étape, celle de la vie elle-même, qu’il faut vivre, qui doit continuer et qu’on ne peut figer dans le passé. Peut-être n’ai-je pas abordé toutes les nuances de cette problématique complexe, mais la chose essentielle à souligner est que la vie ne peut être gouvernée par des tabous et des interdits frappant l’esprit critique et l’expérience libératrice. Ces dispositions méritent toujours qu’on leur accorde la plus grande priorité. Ne pas savoir et ne pas vouloir savoir, ce n’est pas ce qui nous ouvrira la voie du présent.

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L’éducation musicale en Finlande..

francemusique.fr

L’éducation musicale en Finlande :

la recette miracle de l’excellence

Par Suzana Kubik

Citons quelques noms : Rautavaara, Lindberg, Kaija Saariaho, Karita Mattila, Jukka-Pekka Saraste ou Esa-Pekka Salonen, les Finlandais interprètes ou compositeurs portent haut les couleurs de leur pays dans le monde musical. La Finlande est mélomane : elle compte aujourd’hui une trentaine d’orchestres professionnels ou semi-professionnels, 45 festivals de musique annuels, dont le renommé Savonlinna Opera Festival. D’où vient cette excellence dans tous les domaines de la musique, dans ce pays d’à peine 5 millions et demi d’habitants, niché au nord de l’Europe ? La réponse est notoire : les Finlandais ont un excellent système d’éducation musicale.

Comme le résumait le compositeur – récemment disparu – Einojuhani Rautavaara pour le New York Times : « La musique est extrêmement respectée en Finlande, et cela même par les politiques ».

Un système d’éducation musicale performant et largement soutenu par les pouvoirs publics, comme d’ailleurs tout le système éducatif finlandais, selon les classements PISA de l’OCDE, qui le place parmi les meilleurs au monde : « La raison pour laquelle nous sommes systématiquement très bien notés dans les classements PISA de l’OCDE, c’est précisément parce que nous avons dans le programme scolaire une éducation artistique complète et obligatoire dès les premières années pour tous les élèves, » explique Antti Juvonen, professeur de la pédagogie des arts à l’Université de Savonlinna dans l’est de la Finlande, qui forme les instituteurs du primaire en éducation musicale.

L’éducation musicale est une cause nationale

Une éducation musicale élevée en cause nationale, c’est l’origine historique de l’engouement des Finlandais pour la culture et les arts. Timo Klemettinen, directeur de l’Association des écoles de musique de la Finlande : « Nous avons tous appris que préserver notre culture et notre langue veut dire affirmer notre identité nationale, ce qui était particulièrement vrai à l’époque où la Finlande n’était qu’un champs de bataille entre la Russie et la Suède ».

Ainsi l’éducation artistique a-t-elle été intégrée dans le cursus scolaire depuis la fondation même de l’école publique en Finlande en 1866 et a joué un rôle majeur au cours du processus qui a mené à l’indépendance politique de la Finlande en 1917. Lorsque le cadre de l’éducation musicale prend forme après la Deuxième Guerre mondiale, on constate une pénurie sévère de professionnels de la musique qualifiés. Les orchestres sont fondés dans les grandes villes, mais les musiciens de qualité font défaut . Pour former les musiciens, il faut de bons professeurs. Le premier objectif fut donc de former les professeurs de musique, et par conséquent de créer un vivier de musiciens professionnels.

« La force principale du système éducatif en Finlande sont ses professeurs et ses enseignants. Ils sont tous formés avec la même exigence, peu importe le niveau pour lequel ils se spécialisent. Nous avons trois types d’enseignants de musique dans le système scolaire : les professeurs d’éducation musicale, les instituteurs avec une formation en éducation musicale et les enseignants spécialisés en éducation musicale, » détaille Antti Juvonen. Chant, théorie musicale et accompagnement à l’instrument font partie des compétences nécessaires pour enseigner en primaire. En 1957 la célèbre Académie Sibelius prend en charge la formation des maîtres en ouvrant un département pour la musique à l’école.

Des enseignants qualifiés et une approche exigeante

Depuis les années 1970, l’éducation musicale à l’école se développe en accéléré, financée systématiquement et de manière continue par le gouvernement finlandais. « L’éducation artistique a toujours été un argument politique, qui est toujours remis sur le tapis en période électorale. Les électeurs le demandent et les politiques le savent bien », précise Antti Juvonen.

Quant au programme scolaire, pendant environ 10 ans les élèves finlandais reçoivent une éducation musicale intégrée dans le curriculum : apprentissage d’un instrument, écoute, expression corporelle et activité musicale créative demandent un bagage considérable aux enseignants : _« L’éducation musicale est obligatoire pendant les huit années du primaire à raison d’une heure par semaine. A partir de la quatrième année, certaines écoles proposent les cours facultatifs d’une ou deux heures de plus, et il y a aussi des cours de musique spéciaux, au moins deux ou trois heures par semaine, pour les enfants qui veulent approfondir leurs connaissances et qui sont proposés par au moins une école dans la région »._En effet, les élèves finlandais assistent à en moyenne mille heures de cours en moins que leurs camarades européens et n’ont que très peu de devoirs. Leur journée se termine vers 14 heures et leur laisse du temps pour les activités sportives ou artistiques.

Dès l’âge de 7 ans, les élèves apprennent à écrire et à lire la musique, la théorie et l’histoire musicale, ont une initiation aux esthétiques musicales différentes européennes et extra-européennes. Plus les élèves grandissent, plus le programme devient exigeant. Ils apprennent à chanter la polyphonie et la théorie se complexifie. La pratique instrumentale est introduite par les percussions au début, et ensuite par la flûte à bec et le kantele, instrument traditionnel finlandais. Une fois dans l’enseignement secondaire, les élèves ont déjà acquis de solides bases en musique : l’éducation musicale devient une option au même titre que les autres disciplines artistiques, mais les arts doivent faire partie du parcours de chaque élève : « Lorsque le professeur de musique dans une école est particulièrement motivé, la vie musicale de l’établissement peut être extrêmement riche, avec au moins une chorale par école et de nombreuses occasions pour les enfants de s’exprimer en musique ».

Tous les élèves sont concernés. Comme l’explique Antti Juvonen, les élèves atteints d’un handicap ont le même accès à l’enseignement musical que les autres, puisqu’ils sont intégrés dans le système scolaire régulier – les écoles finlandaises sont inclusives depuis les années 1970 et disposent d’un encadrement spécial des élèves en difficulté, y compris en musique.

Un réseau dense d’écoles de musique

En parallèle, le réseau des écoles de musique est extrêmement répandu et stable, grâce au financement croisé du gouvernement et des municipalités défini par la loi depuis 1969. Une centaine d’établissements accueillent les élèves pour un enseignement spécialisé et sont présents même dans les territoires les plus éloignés du cinquième plus grand pays d »Europe : « Nous avons un système très fort d’écoles de musique depuis les années 1970 qui permet de faire de la musique dès le plus jeune âge. Il est relativement coûteux : en moyenne, l’enseignement dans les écoles de musique coûte 200 à 300 euros par année scolaire et il faut rajouter l’achat de l’instrument. Par contre, il est très bien implanté géographiquement, il existe des écoles de musique accessibles à moins de 20 km même dans des régions les plus éloignées, comme la Laponie. De ce point de vue on peut dire en effet que l’accès de chaque enfant à l’éducation musicale est assuré ».

Selon Timo Klemettinen, cité par Music in Australia, les écoles de musique sont financées à 57% par l’Etat et à 27% par les municipalités. Le coût pour les parents varie en fonction du positionnement géographique de l’établissement entre 1000€ par an à Helsinki et 200€ par an dans les zones rurales. Mais les écoles de musique dispensent les cours individuels d’instruments et proposent des cursus pour les élèves particulièrement doués et intéressés par la musique. « En règle générale, ce sont les écoles de musique qui forment les musiciens professionnels au départ, et ce dès le plus jeune âge. Il y en a qui proposent l’éveil musical même pour les bébés, et l’initiation à la musique à travers le chant et le jeu dans le préscolaire n’est plus une exception depuis longtemps. Mais dès le primaire, on aborde des apprentissages de manière sérieuse ».

La pédagogie praxialiste

Si l’enseignement musical à l’école est pris au sérieux, cela ne veut pas dire qu’il soit académique. Il puise l’inspiration dans l’approche praxialiste, comme la définit David J. Elliot, théoricien de l’éducation et musicien – une approche de l’éducation musicale qui est plus pragmatique qu’esthétique, selon Antti Juvonen : « Au cœur de la pédagogie se trouve l’expérience musicale. Nous mettons les élèves devant les instruments de percussion et les incitons à jouer et à chanter pour comprendre la musique non pas comme une abstraction, mais à travers la pratique et les sensations qu’elle réveille. Agir pour sentir et comprendre, avant d’intégrer un savoir théorique, c’est le principe de la méthode la plus souvent appliquée ».

Les cours de musique viennent d’abord soutenir le développement cognitif, émotionnel, moteur et social de l’enfant et nourrir ses capacités créatrices : « Nous croyons que l’éducation musicale, et plus généralement, l’éducation artistique dès le primaire est indispensable pour faire de nos enfants des adultes ouverts au monde, avec un savoir et un sens critique qui leur permettra ensuite de transmettre ces valeurs aux générations futures ».

Et ce n’est pas fini. A contre-courant de la tendance qui réduit les arts à l’école en Europe, la récente réforme de l’éducation en Finlande prévoit d’augmenter le nombre d’heures dans l’enseignement dédiées aux disciplines artistiques…

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Fahrenheit 451 musical : L’Etat islamique se met à brûler des instruments de musique occidentaux…

http://www.novaplanet.com/novamag/41269/l-etat-islamique-se-met-a-bruler-des-instruments-de-musique

La stupidité, le délire paranoïaque, la violence intellectuelle sous couvert de religion sont hélas connus depuis l’Antiquité..

Au prochain musicien qui déclare que l’Art est en dehors de la politique je refuse de lui adresser la parole..

Florémon.

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La suppression des notes est un calvaire pour les musiciens…

Un peu d’humour ne fait pas de mal…

Deux liens très rigolos !

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Note de fin pour la manufacture de pianos Pleyel

Le Monde.fr

  avec AFP | 12.11.2013 à 13h28 • Mis à jour le 12.11.2013 à 16h44

Un employé construit un piano dans la manufacture française des Pianos Pleyel, le 3 décembre 2010.

La manufacture de pianos Pleyel, dernière à fabriquer des pianos en France, devrait prochainement fermer ses portes. « Dans une indifférence quasi générale, les prestigieux Ateliers Pleyel ont annoncé l’arrêt de l’activité du site de Saint-Denis« , a annoncé mardi 12 novembre la Confédération française des métiers d’art (CFMA).

Un responsable de cet ancien fleuron de l’industrie musicale française a confirmé la fermeture prochaine des ateliers, dont l’activité s’était considérablement réduite ces dernières années. « Le processus est en cours, ça va se faire avant la fin de l’année. Je fais partie des gens qu’on remercie, on est 14 dans la même galère, à se retrouver sur le carreau », a dénoncé ce salarié, qui a souhaité rester anonyme.

« PLAN SOCIAL DE GRANDE AMPLEUR DANS LE SECTEUR DES MÉTIERS D’ART »

Travail sur une table d'harmonie de piano, dans les ateliers du manufacturier Pleyel, à Alès.

Le plus ancien fabricant de pianos encore en activité dans le monde, fondé en 1807 par le compositeur Ignace Pleyel (1757-1831), avait déjà cessé en 2007 sa production à Alès, jugée non rentable face à la concurrence étrangère, notamment chinoise et coréenne.

La marque avait ainsi décidé de se recentrer sur le haut de gamme, réduisant sa production annuelle de 1 700 pianos en 2000 à une vingtaine aujourd’hui.

« Cette disparition est symptomatique du plan social de grande ampleur actuellement à l’œuvre dans le secteur des métiers d’art. Chaque jour, des ateliers et des savoir-faire ancestraux, constitutifs de l’ADN économique et culturel de notre pays, disparaissent », regrette le CFMA.

La société Pleyel avait obtenu en 2008 le label « Entreprise du patrimoine vivant », attribué par l’Etat afin de distinguer des entreprises françaises aux savoir-faire artisanaux et industriels d’excellence. La construction d’un piano Pleyel nécessite 5 000 pièces, entre 500 et 1 500 heures de travail, regroupant 20 métiers différents (luthiers, ébénistes, vernisseurs, laqueurs…), indique le constructeur sur son site.

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PÉTITION POUR LE RÉTABLISSEMENT DE LA MENTION DE MUSICOLOGIE EN LICENCE

MUSICOLOGIE

Lien direct pour signer la pétition : http://bit.ly/16Bi0HK

lundi 9 septembre 2013

DANS LE PROJET DE REFONTE DE LA NOMENCLATURE DES DIPLÔMES UNIVERSITAIRES

Une proposition ministérielle pour une nouvelle nomenclature des intitulés de licences, censée entrer en application à la rentrée de 2015, prévoit de faire disparaître l’actuelle mention Musicologie pour la réduire au statut d’un simple « parcours » d’une mention « Arts du spectacle » regroupant pêle-mêle cinéma, théâtre, danse, musicologie, audiovisuel… Les arguments des concepteurs de cette réforme sont ceux d’une lisibilité accrue de l’offre de formation, afin de favoriser la mobilité étudiante.

Où est la « cohérence » ?

Tout d’abord, il est écrit que cette nouvelle nomenclature « doit être mise en concordance avec celle du master ». Or, dans la liste des mentions de masters, une mention « Musique, Musicologie » apparaît en toutes lettres. D’autre part, alors que la volonté de « cohérence » est rappelée dans ces deux propositions de nomenclatures de licences et masters, on constate en licence, outre la mention fourre-tout « Arts du spectacle » déjà évoquée et une mention « Arts plastiques », une autre mention « Arts », sans aucune précision, dont on ne voit pas très bien ce qu’elle recouvre. En master, outre la « Musique, Musicologie », on trouve une mention « Arts du spectacle, arts de la scène » à côté d’une mention « Théâtre, danse, cirque, arts de la rue » : si la musique, la danse et le théâtre (voire le cirque) font l’objet de mentions spéciales, on ne voit pas très bien ce que recouvrirait cette autre mention « Arts du spectacle, arts de la scène ». On constate donc un flou important dans cette nomenclature. Serait-ce là le signe d’une réforme engagée dans l’urgence, sans concertation avec les spécialistes de la discipline ? En tout cas, c’est la marque d’une certaine ignorance de ce qui fait la spécificité de nos domaines de spécialités. En l’état, une telle réforme marquerait la fin de plus de 60 années de musicologie universitaire et constituerait une régression scientifique et intellectuelle sans précédent.

Pourquoi la musicologie n’est pas un art du spectacle ?

Il est probable qu’en classant la musicologie parmi les Arts du spectacle, les promoteurs de cette réforme ont présentes à l’esprit la pratique scénique de la musique et aussi les licences « artistes interprètes » qui ont été mises en place ces dernières années dans de nombreuses formations universitaires de musicologie, en partenariat avec les conservatoires dans le cadre du LMD. Mais ces nouvelles formations, qui ne font que poursuivre en France ce qui se pratique couramment en Amérique du Nord par exemple, sont destinées à offrir un socle théorique à des interprètes et à orienter plus finement leurs choix actuels et futurs d’interprétation. Il s’agit donc d’enseignements fondamentaux de musicologie. Ce que l’on entend plus largement par musicologie (ou « études musicales », etc.) concerne l’étude de la pensée, de l’esthétique, de la production, de l’exécution et de la réception musicales, dans une perspective historique comme contemporaine. Discipline analytique étudiant l’œuvre et sa genèse, mais aussi la place et le rôle de la musique dans une société donnée, son organisation sociale, ses représentations symboliques, ses codes et outils, ses grands courants, les discours qu’elle a générés, ses instruments, ses interprètes, etc., la musicologie ne peut se ramener à la simple étude de l’exécution musicale, qui, très souvent, n’est pas du tout « spectaculaire » au sens instauré par cette nomenclature ministérielle mais peut être rituelle, solitaire et intimiste, initiatique, etc. La Messe en Si mineur de Bach, le Requiem de Biber, Kind of Blue de Miles Davis, un « bocet » (lamentation funéraire roumaine), un rigodon du Dauphiné joué par le violoneux Emile Escale, le chant grégorien, etc., relèvent-ils des « arts du spectacle » ? La formidable interdisciplinarité que la musicologie a générée, au fil de son affirmation comme champ disciplinaire, et qui est nécessaire à son projet scientifique (analyse musicale, histoire, sociologie, ethnologie et anthropologie, iconologie, organologie, philosophie et esthétique, philologie et linguistique, psychologie, etc.), ne peut en aucun cas être ramenée à une étude en « Arts du spectacle ».

Cette nomenclature ampute la Musicologie de sa dimension de Science Humaine et Sociale.

Dans cette proposition de nomenclature, la « Musique, Musicologie », simple parcours des Arts du spectacle, se situe dans le domaine « ALL » (Arts, Lettres, Langues »), l’un des quatre domaines destinés à régir l’ensemble des disciplines universitaires en France. Mais alors que la dimension sociale et culturelle de la musique est au cœur des études musicales, alors qu’une branche non négligeable de la recherche musicologique actuelle est en psychologie cognitive, pourquoi les musicologues seraient-ils dans un autre « domaine » que les sociologues, ethnologues, anthropologues, psychologues, etc. ? Alors que depuis plus de 150 ans, l’histoire sociale de la musique est l’une des composantes actives de la musicologie, alors que de nombreux sociologues de la musique revendiquent une forte proximité disciplinaire et méthodologique avec les ethnomusicologues, alors que la musique est aujourd’hui étudiée comme un « fait social total », et que depuis une vingtaine d’années, les études musicologiques, ethnomusicologiques et en sociologie de la musique sont de plus en plus croisées, alors que des formations universitaires de licence et de master reflètent aujourd’hui cette pluridisciplinarité, pourquoi fragmenter la musicologie sur des « domaines différents » ? Où sont la « cohérence » et la « lisibilité » revendiquées par les concepteurs de cette réforme ?

Pour toutes ces raisons, pour la défense, la promotion et la reconnaissance de la musicologie et de ses multiples approches disciplinaires, nous refusons cette nomenclature.

Nous demandons au Ministère de la Recherche et de l’Enseignement Supérieur de la retirer et de s’engager dans une véritable concertation avec les principaux intéressés : les enseignants-chercheurs.

C’est pourquoi, nous vous engageons à signer cette pétition publique : http://bit.ly/16Bi0HK

- Contre la disparition de la mention Musicologie de la nouvelle nomenclature de licence
- Pour une politique active de promotion et de la valorisation de notre discipline.


Frédéric BILLIET, Professeur, Musicologie, Université Paris-Sorbonne Luc CHARLES-DOMINIQUE, Professeur, Ethnomusicologie, Université Nice Sophia Antipolis Laurent CUGNY. Professeur, Musicologie, Université Paris-Sorbonne

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La consanguinité musicale chez les professeurs de piano

lalettredumusicien.fr

Attitude

Chers professeurs de piano, je sais que vous n’allez pas vous reconnaître dans ce billet, mais un grand nombre de vos élèves et étudiants, actuels ou passés, vont se sentir moins seuls !
Quand vous entamez une carrière professionnelle de pianiste, vous avez une très grande chance de devenir professeur de piano à temps complet dans un conservatoire, une école de musique ou en cours particuliers. Une proportion infime sera concertiste et quelques-uns seront accompagnateurs, chefs de chant ou répétiteurs. Cette situation engendre une consanguinité musicale due au fait que le pianiste ne connaîtra de la musique que ce que son professeur lui aura enseigné, ce même professeur n’ayant lui-même appris que par le sien… Alors que les musiciens qui enseignent un instrument d’orchestre auront – s’ils ont une pratique collective, bien sûr – une vision de la musique beaucoup plus complète et variée, même s’ils ne sont pas trop curieux par nature. Les musiciens d’orchestre ont une culture musicale enrichie par un grand nombre d’œuvres qu’on leur a imposées et qu’ils ne seraient jamais allés chercher sinon, alors que les pianistes, s’ils ne sont pas trop curieux, auront la culture musicale du professeur de leur professeur, qui lui-même… En d’autres termes, certains pianistes du début du 21e siècle ne connaissent pas d’œuvre entre Ravel et leur époque et jouent toujours les mêmes morceaux. Très souvent, les professeurs de conservatoire n’ont qu’une occasion par an de faire travailler un morceau de musique un peu plus contemporaine : lorsqu’ils font travailler les morceaux d’examen imposés… Au moins un intérêt des examens dans les conservatoires !

Gribouillis inutiles

Autre aberration de l’enseignement du piano, cette manie qu’ont la plupart des professeurs de noircir la partition, parfois au feutre ou au stylo bille, de choses inutiles ! On a l’impression qu’ils passent leurs nerfs en gribouillant des cercles frénétiques autour des notes que l’élève rate, histoire justement qu’il les rate pour toujours, car il aura à chaque fois sous les yeux cette grosse tache à l’endroit fatal. De plus, quel manque de modestie de la part de l’enseignant d’oser écrire de manière indélébile quand on sait que, d’une personne à l’autre, les doigtés, nuances, choix esthétiques peuvent varier pour une même œuvre. Là encore, les pianistes devraient s’inspirer des musiciens d’orchestre, qui n’écrivent jamais sur le matériel d’orchestre, loué très cher, autrement qu’au crayon à papier. Ces gribouillis me font penser à tous les graffitis que l’on peut trouver sur des monuments anciens. Parents, élèves, étudiants : refusez catégoriquement que votre professeur écrive avec autre chose qu’un crayon à papier ! Ou apportez à chaque cours un cahier de coloriage afin que votre professeur se calme. Vous en profiterez pour offrir également du déodorant et des pastilles rafraîchissantes à ceux qui se couchent sur l’élève pour leur jouer un exemple sans quitter leur siège placé sur le côté…

Pression sur les élèves

Si les examens dans les conservatoires (moins nombreux qu’autrefois) ont le mérite de faire connaître d’autres compositeurs que Dussek et Clementi, ils exercent une pression démesurée sur les élèves, car les professeurs de piano – nombreux dans les conservatoires – sont mis en concurrence et donnent l’impression de passer eux-mêmes l’examen. Du coup, ils transmettent aux élèves leur propre malaise. Lors de l’examen, on les voit rangés les uns à côté des autres, angoissés par le verdict du jury et par la taille du bouquet qu’ils recevront. Pour finir, la proportion de classes de piano dans les conservatoires est absurde. Je sais qu’elles sont toujours pleines et ne répondent pas à la demande, mais il faudrait pourtant diminuer le nombre de pianistes débutants et obliger les élèves qui jouent d’autres instruments de faire aussi du piano à partir du troisième cycle. Il y aurait de ce fait à peine moins de professeurs de piano et tout le monde aurait cette pratique du clavier indispensable au futur musicien. Je crains que bon nombre de pianistes voient ce changement comme une punition qui les ferait descendre de leur illusoire piédestal, c’est pourtant ce que font les Allemands, qui ne sont pas les moins musiciens de la terre, il me semble.

Jean-Baptiste Lapierre
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Compte-rendu, concerts. La Roque d’Anthéron 15-17 août 2018.

classiquenews.com

Ensembles en résidence, Lefebvre, Babayan, Hamelin / Vedernikov.

par Jany Campello

Compte-rendu, concerts. La Roque d’Anthéron 15-17 août 2018. Ensembles en résidence, Lefebvre, Babayan, Hamelin / Vedernikov. À la Roque d’Anthéron, le temps de l’été s’écoule de juillet à août aux sons des pianos et des cigales, sur les places du village dans la chaleur des pierres aux heures des volets mi-clos, et à l’ombre des platanes et séquoias géants du parc Florans, où nichent une scène et sa conque blanche en flottaison sur l’ovale de sa pièce d’eau. Il y règne une atmosphère détendue, sereine, qui invite à la flânerie d’un concert à l’autre. Les espaces des concerts, des plus intimistes au plus vaste, les allées caillouteuses et les rues éblouies de lumière qui les relient, se laissent approprier par le festivalier, à mille lieues d’imaginer, sur le moment, qu’ils seront 75499 à en faire autant au fil de ces trente jours dédiés au piano et à ses serviteurs. La Roque d’Anthéron est devenu l’épicentre d’une onde musicale qui se propage jusqu’en Arles et à Marseille, en passant par Aix-en-Provence, Lourmarin… Pour peu que le ciel de Provence ait éclairé un pan de son enfance, on s’y sent chez soi, dans une harmonie réconfortante, ressourçante, et la musique en fait un havre unique, aussi précieux que les plus beaux paradis terrestres.

1. Le 15 AOÛT 2018… ENSEMBLES EN RESIDENCE… En ce quinze août, le festival touche presque à sa fin, avec sa traditionnelle journée consacrée aux ensembles en résidence. Quatre concerts gratuits s’échelonnent, couronnés par la grande soirée au parc Florans. On s’attarde, à l’heure où l’on prendrait bien un thé glacé, sur la place de l’ancienne mairie, chapeau de paille et éventail de rigueur. Le quatuor Aurora joue à l’ombre d’une tente blanche un extrait rafraîchissant d’un quatuor de Dvorák. On rejoint ensuite le parc Florans pour le concert de 17h30 qui rassemble les ensembles de musique de chambre, autour d’un piano Blüthner. Chacun livre ici une partie de son répertoire travaillé avec les professeurs concertistes accoutumés du festival (Olivier Charlier, Yovan Markovitch, Claire Désert, Emmanuel Strosser, Christian Ivaldi, Vincent Coq, Jean-Marc Phillips Varjabedian, Raphaël Pidoux). Ces mêmes donneront un plus large aperçu de leurs talents le soir. Entre chien et loup, et sur fond de cigales, le concert s’ouvre avec la sérénade pour cordes en ut majeur opus 48 de Tchaïkovsky jouée avec conviction et énergie par les professeurs et leurs élèves. Le quatuor Aurora joue cette fois l’allegro non troppo du 2ème quatuor avec piano opus 26 de Brahms, faisant montre d’un bel équilibre, et d’un lyrisme bien présent chez chacun. Le coup de cœur de la soirée va sans conteste au trio Eluard, excellent dans Beethoven entendu l’après-midi (trio opus 1 n°3 – Allegro con brio), comme dans Mendelssohn (trio n°2 opus 66): la pianiste Fiona Mato captive par la finesse de son phrasé, son jeu véloce et clair, en osmose avec les cordes de Théotime Langlois de Swarte et d’Hanna Salzenstein, évoluant dans une même respiration, un même mouvement expressif. Il résulte de cette unité un son remarquable et déjà très caractérisé chez ce jeune trio. Le duo piano-violon de Bilal Alnemr et Jorge Gonzalez Buajasan convainc davantage dans Fauré (sonate n°1 opus 13), offrant de beaux élans, que dans Beethoven (sonate opus 30 n°1) où le piano aurait gagné à plus d’ancrage et d’incarnation. Autre duo, celui des pianistes David Salmon et Manuel Vieillard, dans Debussy, avec des extraits de la Petite suite puis le soir, d’En blanc et noir. Ils se connaissent depuis quelques années et cela s’entend, dans la concentration et la pensée du son. Remarquable duo encore que celui de la violoniste Misako Akama, au fort tempérament, et du pianiste Kishin NagaÏ: jeu lumineux, admirablement projeté et ferme, au rythme bien planté dans Beethoven (sonate opus 12 n°3), puis très affirmé dans la palette de textures et la tension rythmique soutenue au piano comme au violon, dans Prokofiev (Sonate n°1 opus 80). Le quintette Astreos a séduit avec Dvorák (quintette pour piano et cordes opus 81) et un peu moins avec Schumann (quintette opus 44), où l’on aurait attendu plus de relief lyrique. Dernier duo enfin avec Imgar Lazar au piano, et Brieuc Vourch au violon, dans la sonate de Franck. Là, c’est une toute autre histoire. Sans remettre en question les talents respectifs des deux musiciens, il faut bien admettre qu’ils ne sont pas sur la même longueur d’onde, Lazar semblant avoir renoncé à dire son mot, Vourch faisant presque cavalier seul dans un jeu hyper démonstratif, quasi théâtralisé, alors que cette partition est si belle lorsqu’on lui donne d’une même voix, dans son premier mouvement, cette délicieuse et langoureuse détente. La soirée se conclut joyeusement avec l’octuor à cordes opus 20 de Mendelssohn, tandis que la nuit conduira à l’aube d’une nouvelle journée de plaisir musical.

2. Lefebvre et Babayan: la fraîcheur et le feu
Le lendemain matin, l’équipe de Denijs de Winter est à pied d’œuvre: le tracteur achemine sur sa remorque cinq pianos sur la scène. L’heure du choix pour les artistes du jour. Steinway ou Bechstein? Sergei Babayan, puis Clément Lefebvre vont de l’un à l’autre, écoutent, sentent le clavier sous les doigts, évaluent l’espace du son…sans se concerter, ils éliront le même Steinway. Clément Lefebvre donne le récital de fin d’après-midi. René Martin fut bien inspiré de l’inviter dans la cour des grands (il fut des artistes en résidence en 2016): un pianiste de grand talent, de par la richesse de sa personnalité, la sureté et l’élégance de son jeu, l’intelligence de son programme et de son propos musical. Ses « Couperin » (les Rozeaux, le Point du jour et l’Arlequine) sont magnifiquement ourlés de leurs ornements subtilement réalisés, colorés de tout ce que peut offrir le piano, tendres ou facétieux, selon. Le plus naturellement Debussy prend sa place entre les deux grandes figures baroques françaises Couperin et Rameau. Clément Lefebvre nous en offre le premier livre des Images dont l’Hommage à Rameau constitue la clé de voute, dans une conscience aboutie de la dimension créée par les plans sonores, servie par une riche palette de couleurs: les Reflets dans l’eau miroitent de mille éclats de diamants, l’Hommage à Rameau déploie sa noble sarabande dans un rubato sans excès, et les triolets de Mouvement ne touchent pas terre! Le clou de son programme, s’il en est un, c’est la Nouvelle suite en la de Rameau. Le pianiste y déploie tout un art du timbre et de l’éloquence; le piano sonne, c’est le moins que l’on puisse dire, parfois comme un orchestre (dans la jubilatoire « Triomphante », et dans les doubles de la gavotte), et quel son! Quelle variété et fraîcheur d’expression! Autre facette toute aussi enthousiasmante de l’artiste, celle romantique, avec les Variations sérieuses opus 54 de Mendelssohn, tellement bien vues dans le fil du programme par leurs références baroques. Enfin la poésie de deux bis en ré bémol en offrande au public sous le charme: un moment musical opus 16 de Rachmaninov, suivi de Warum? des Fantasiestücke opus 12 de Schumann.


roque antheron piano critique concertLa nuit venue on a la chance d’écouter le pianiste arménien, grand pédagogue et immense concertiste, Sergeï Babayan. Curieusement Rameau, et sa suite en la sont aussi de son programme, ainsi que trois pièces de clavecin (l’Entretien des muses, les Sauvages, et le Rappel des oiseaux). Une approche totalement différente de celle de Clément Lefebvre: un discours en unité de ton, en demi-teinte, nimbé d’une douce mélancolie ne laissant rien saillir; les « tremblements », façon d’exécuter les ornements chère à Rameau, prennent tous leurs sens et sont particulièrement efficaces dans le Rappel des oiseaux, tout en fluidité et délicatesse. Réalisés comme au clavecin, ils desservent cependant la lisibilité des Sauvages et de la Gavotte, un rien alourdie. Auparavant il aura commencé son récital dans un enchaînement hors du commun: celui de l’œuvre minimaliste et méditative d’Arvo Pärt, Für Alina, et de la deuxième Ballade de Liszt. Un coup de génie! Tout de l’art de ce pianiste s’y trouve: la délicatesse dans la rareté sonore, la force, le tumulte et d’effroyables contrastes dans un Liszt parmi les plus brûlants qui soient donnés à entendre. Encore plus saisissante la Fantaisie opus 21 « A la mémoire de Maria Yudina » de Ryabov, où il conjugue grandes masses sonores et chant, brillance et matité. Quel contraste avec Rameau! La deuxième partie du programme est consacrée aux « grands classiques ». De Chopin la Polonaise opus 26 n°1  suivie d’une émouvante valse au ton résigné (ut dièse mineur, opus 39 n°5), au pas mesuré, murmurée dans un pianissimo bouleversant. Enfin la Barcarolle opus 60, prend les couleurs de la nuit, nous berçant dans une très belle atmosphère, par le balancement délicat de la basse, jusqu’à la poétique liquidité des derniers traits. Dans Rachmaninov (moments musicaux opus 16 – 2 et 6), le pianiste revient au jeu puissant qui le caractérise, et nous emporte pour finir, dans la submergeante vague de fond du 6ème, « Maestoso ». Au rappel du public secoué et admiratif, il jouera l’Aria des variations Goldberg de Bach, rien d’autre. Retour au dépouillement, avant le silence.

3. Brahms au sommet par Marc-André Hamelin et l’O.S. d’Odense…
la-roque-antheron-2018-critique-concert-piano-par-classiquenewsAvant-dernier jour du festival: grand concert symphonique le soir avec la rencontre de l’Orchestre Symphonique d’Odense, phalange danoise, sous la baguette de son chef Alexander Vedernikov, et du pianiste montréalais Marc-André Hamelin. Au programme le 1er concerto de Brahms, en ré mineur opus 15, suivi de sa quatrième symphonie en mi mineur opus 98. Une alliance absolument remarquable d’un orchestre de très haute tenue, et d’un des plus grands pianistes de sa génération, trop rare sur les scènes françaises. On ne saura que chaudement remercier René Martin de l’avoir imposé dans sa programmation. L’entente est parfaite entre le soliste et le chef, qui dirige avec une efficace économie de gestes un orchestre aux pupitres équilibrés, dans une symbiose avec le piano. Quel bonheur que d’entendre l’instrument roi enchâssé dans le tissu orchestral, faisant corps avec lui, et non pas en rapport de domination! Hamelin a cette intelligence, cette étique musicale et humaine, de placer son jeu toujours au bon endroit, inspiré, habité, et en même temps sobre et sans ego. L’œuvre de jeunesse de Brahms devient alors partition symphonique, sa toute première en somme, bien avant l’écriture de ses quatre symphonies. Le pianiste dans une concentration de tous les instants semble laisser la musique couler de source, tant elle sort naturellement sous ses doigts. Elle sonne juste, dans une parfaite maîtrise de l’expression. Hamelin en n’en faisant jamais trop, et jamais trop peu non plus, va à l’essence même de la musique. Tout est là, et l’orchestre le lui rend admirablement dans l’adagio, s’effaçant lorsqu’il le faut pour laisser passer ses pianissimi magnifiques. Ils se font complices dans la jubilation sonore du 3ème mouvement, emportant l’adhésion sans réserve du public. Hamelin jouera en bis « En avril à Paris » de Trénet, arrangé par Weissenberg, puis l’impromptu n°2 D 935 de Schubert, dans une profondeur de sentiment rarement atteinte. Grand voyage dans le temps musical brahmsien, qui nous transporte dans sa quatrième symphonie opus 98, l’ultime. Belle interprétation de l’orchestre, aux lignes mélodiques amples et généreuses, dans une plénitude harmonique qui s’accommode si bien des grands espaces naturels, et en son finale, le développement des variations quasi organique sous la conduite à la fois souple et tenue de Vedernikov.

Quel vœu former après une telle soirée, sinon celui ardent de retrouver et le pianiste, et cet orchestre dans la prochaine édition du festival? Son grand ordonnateur puisse-t-il nous écouter! Illustrations : © Ch. Gremiot / La Roque d’Anthéron 2018 – Serguei Babayan, Pierre-André Hamelin, Clément Lefebvre

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Béatrice Berrut, du Liszt pas lisse…

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 Culture

Par Guillaume Tion

Elle remet le couvert. Béatrice Berrut a beau avoir connu sa première extase musicale en écoutant le Concerto pour piano n° 2 de Brahms, le grand homme de sa vie reste Franz Liszt. Alors elle y revient. Et aujourd’hui, un an après la sortie de son album Metanoia – voyage dans quelques œuvres pour piano du prodige hongrois -, paraît Athanor, où elle s’est cette fois tournée vers les pages orchestrales, plutôt rares, du compositeur-abbé, accompagnée par le Czech National Symphony Orchestra dirigé par Julien Masmondet. Autant dire que son grand homme lui va comme un gant.

Formée à Berlin par des professeurs issus de la lignée pédagogique de Heinrich Neuhaus (tenant de l’école russe qui forma Sviatoslav Richter, Emil Gilels ou encore Brigitte Engerer), la pianiste suisse trentenaire traverse cet album avec l’assurance que confère la certitude de la victoire, le muscle alerte et le poumon aéré, comme elle randonnerait sur un coteau du Valais. Sa fascination pour le compositeur tire d’ailleurs sa source de ce canton dont elle est originaire. «La figure de Liszt est importante pour moi dès le départ. Il est passé dans ma région, où il a écrit la Vallée d’Obermann, explique-t-elle au téléphone. Sa musique faite d’extrêmes, de contrastes, avec une profonde sincérité, est ma langue maternelle depuis toujours.»

Révolution. Quels sont donc ces contrastes lisztiens ? A un bout du clavier, le caractère poignant de thèmes lents aussi lumineux que spleenétiques. A l’autre, la furia des grands dévalements techniques, cavalcades à jouer façon chute de pierres, ce que Béatrice Berrut réussit parfaitement dans une Totentanz aussi inquiétante que rigolarde. Et, au centre des attentions de ce CD, l’athanor. Quésako ? Rien moins que le fourneau des alchimistes.

«Je ne voulais pas mettre la Totentanz et les deux concertos sur le même album pour des raisons superficielles, par exemple le fait qu’elles soient toutes trois pour grand orchestre. Elles ont d’autres similarités : il s’est produit une interminable gestation pour que Liszt ose publier ces pièces. Cette maturation, dans les arcanes de son labo de composition, m’a fait penser aux alchimistes et à leur recherche sans fin, leur quête de perfection quasi clandestine», décortique-t-elle d’une voix douce, plutôt double piano que triple forte. «Liszt était un virtuose adulé mais n’était pas reconnu comme compositeur. Vers 1850, il avait peu de crédit, défendait Berlioz ou Wagner qui n’avaient pas la cote.» Ce que Berrut entend dans ces trois pièces, avec «une orchestration particulière, du triangle, tout un bazar qui n’avait pas sa place dans les concertos romantiques de l’époque», est «un travail dans l’obscurité et dans le secret, en sachant qu’au bout se profilait une révolution musicale». De fait, Liszt a dynamité son instrument, qu’il savait transformer en orchestre, mais s’est aussi révélé détourneur de formes et éclaireur harmonique, lui qui fut avec sa Lugubre Gondole un précurseur de l’atonalité. Sans lui, le travail de Wagner (et la vie, puisque le compositeur de Tristan avait épousé la fille de Liszt) aurait été autre, puis Mahler à son tour, etc.

Béatrice Berrut aussi passe par de forts contrastes. La musicienne qui pour jouer doit avoir des frissons («si je ne les ressens pas, je ne peux pas les transmettre») dévoile des coulisses turbulentes. Sa peur des vols en avion l’a poussée à s’intéresser à l’aérodynamique. Et à en être à ce point passionnée qu’elle a hésité à devenir pilote de ligne. Elle a longtemps volé en amateur, notamment dans «un Robin HR 20 avec moteur modifié à 160 CV pour pouvoir décoller d’une piste en herbe de 600 mètres». Elle partageait ce hobby avec le violoniste belge Lorenzo Gatto, son partenaire au sein du défunt trio Saint-Exupéry, que complétait la violoncelliste française Camille Thomas. Mais, aujourd’hui, la pianiste ne vole plus. Un sale accident de ski dont elle a été victime l’an dernier – sans gravité pour ses mains et bras mais qui la fait aujourd’hui sonner aux portiques de sécurité – l’a incitée à se refréner. Tout comme la vision d’un accident l’a poussée jadis à ne plus faire de moto.

Whisky. «On ne sait pas combien de temps la vie dure. Pour les choses capitales, je n’ai pas envie d’attendre davantage», a-t-elle décidé. Les choses capitales, nous le savons, c’est le Concerto pour piano n° 2 de Brahms le rigoriste, auquel elle s’est attelée, mais aussi… Liszt le rebelle. Béatrice Berrut compte bien s’emparer de sa Sonate en si mineur, golgotha de la littérature pianistique, «œuvre existentielle qui nous fait passer par tous les états. On en sort vermoulu rien qu’à l’écouter. Pour l’instant, elle est sur mon piano, je la regarde d’un œil gourmand. J’en picore quelques pages».

Avant de penser à un éventuel troisième album Liszt, la pianiste se frotte d’abord à Ravel et son Concerto en sol, qu’elle donnera en concert à la fin du mois en Suisse et en Allemagne. Elle réfléchit aussi aux transcriptions de Mahler, qu’elle bricole pour le piano. Et, un verre de whisky à la main, quittant le grenier où se trouve son Bösendorfer, il lui arrive de rêver sur du Stevie Ray Vaughan, le gratteux texan monté sur Fender, mort dans un accident d’hélico. Car, comme dans les chevauchées d’octaves où l’on pense la phrase finie alors qu’il lui reste encore un ou deux paliers à franchir, Béatrice Berrut, en sus d’être pianiste et pilote, est aussi une amatrice inconditionnelle de single malt. La future «whisky expert» suit des cours à l’University of the Highlands and Islands, à Elgin, en Ecosse. Et ne désespère pas, via un alambic local, de confectionner un jour son propre nectar.

Guillaume Tion Béatrice Berrut Athanor (Aparté).

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Levallois : fermeture des classes de composition au conservatoire

La mairie de Levallois qui manquerait d’argent !!!
On s’étoufferait de rire si la disparition de classes de composition n’était pas si grave.
Cette décision absurde, qui a été prise sans aucune concertation avec le corps des enseignants, atteste du mépris et de la désinvolture des responsables politiques par rapport à la culture et par rapport au service public.
Le couple sulfureux qui dirige cette mairie comme une entreprise du CAC40, serait bien inspiré de faire un don anonyme afin d’assurer la pérennité des classes supprimées par une hiérarchie dont le quotient intellectuel est inversement proportionnel à l’élévation du diapason !
Floremon.
lalettredumusicien.fr

EXCLUSIF

Attitude


Tiziana de Carolis, professeur et coordinatrice du département de composition du CRR de Levallois depuis 2002, fait le point sur la situation.

Quand avez-vous été mise au courant du projet de fermeture des classes de composition ?
Il y a deux semaines, j’ai reçu un mail de la secrétaire du directeur adjoint de l’action culturelle de la mairie de Levallois, Henry de Grissac, m’annonçant que j’avais rendez-vous avec lui et la directrice du conservatoire, Claire Lansiaux, pour « discuter de [ma] situation contractuelle ». Comprenant que quelque chose n’allait pas, j’ai appelé la DRH de la mairie qui m’a simplement dit « Faites en sorte d’être à ce rendez-vous, on vous expliquera là-bas. » En me rendant au conservatoire le lendemain, j’apprends que trois de mes collègues ont reçu un mail similaire : le professeur de composition de musiques de film et mes collègues chargés de la composition de chanson et de la MAO. Tout le département de composition était visé. Cette démarche fait écho à une situation de plus en plus tendue avec la direction de l’établissement, très agressive et sans buts véritablement artistiques.

Comment s’est passé l’entretien ?
Nous avons été convoqués séparément, sans aucun entretien préalable avec la directrice, qui n’a d’ailleurs pas ouvert la bouche pendant la réunion. Henry de Grissac a énuméré les différentes raisons de fermer ma classe. Il a commencé par me dire que la municipalité s’est rendu compte qu’il n’y avait que onze élèves qui suivait mon cours : « On peut légitimement se demander si cette faible participation a un intérêt pour le conservatoire, si c’est rentable en termes d’investissement. » a-t-il dit. Il a continué en arguant que « Onze élèves, si ça fait dix petits Mozart, tant mieux, mais ça reste un effectif relativement modeste à l’échelle du conservatoire… » J’ai rappelé que dans une classe d’instrument on consacre au moins 30 minutes de cours par élève et on peut monter à 45 minutes selon les niveaux. J’ai six heures de cours de composition et 11 élèves, soit une demi-heure par élève. L’Adjoint de l’action culturel a aussi pointé le coût de fonctionnement d’une classe de composition et nos besoins en matériel informatique en me disant que la mairie « ne serait pas en mesure, dans les prochaines années, d’injecter 10 000 euros par ci, 5 000 par-là, puis de nouveau 10 000 euros au bout de deux ans. » Il a ajouté que « l’idée n’est pas de se dire que la composition ne sert à rien, simplement on est obligés de faire des choix […] Je n’ai aucun moyen de proposer le maintien de cette classe ». Or, je tiens à préciser que le matériel requis par la classe de composition est un PC, qui a été renouvelé récemment équipé d’un logiciel d’écriture musicale dont la mise à jour n’excède pas les 100 euros par an. Il faut aussi savoir que les ordinateurs utilisés par les classes de composition sont les même que ceux des classes de MAO, classes qui restent en place au Conservatoire du fait de leur inscription dans le cursus à horaires aménagés CHAMD.

Quelle est la décision de la Mairie ?
Deux professeurs, dont moi-même, ont été « non renouvelés » dans aucune autre fonction (à savoir que j’étais en CDD dans cet établissement depuis 2002), les deux autres (en CDI) dirigés vers d’autres fonctions sans leurs avis. Ma classe de composition, la classe de composition de musiques de films et la classe de composition de chanson vont dont être fermées début juillet. Les arguments de la Mairie sont essentiellement financiers, mais aussi profondément incohérents et surtout sans réel fondement. J’enseigne au CRR depuis 2002 et j’ai créé la classe de composition de musique de film en 2005 (lire ici) et la classe de composition, dont je m’occupe, en 2014. C’est une classe unique en son genre car elle accueille les enfants à partir de leur première année d’instrument. Deux de mes élèves de 9 et 11 ans ont participé au festival Présences féminines à Toulon fin mars! Il n’y a aucune raison de fermer une classe qui fonctionne. Pendant l’entretien, on m’a rappelé que l’âge d’or des conservatoires était révolu et que « La composition n’est pas ce qu’il y a de plus utile », m’a assuré Henry de Grissac pour clore l’entretien. Faudra-t-il s’habituer à ce genre de questions dans l’enseignement général ? « Gardons-nous la géographie ou l’histoire ? », « Pouvons-nous nous permettre l’enseignement des sciences ? »… Ce qui se passe au conservatoire de Levallois fait écho à la situation du CRR de Rueil-Malmaison… et c’est très inquiétant.

Propos recueillis par Suzanne Gervais

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Daniel Harding et l’Orchestre de Paris…

huffingtonpost.fr

Robert Schumann, Inspector Harding et l’Orchestre de Paris

Dionysios Dervis-Bournias

Impressions d’une répétition générale

Aimez-vous les romans policiers? Si la réponse est non il y a peu de chances pour que vous appréciez le travail effectué par Daniel Harding à la tête de l’Orchestre de Paris. C’est avec les Scènes de Faust de Schumann qu’il commence la saison 2016-17 en tant que nouveau directeur musical.

« Inspector Harding » comme titre d’un article, suivi d’une question sur les romans policiers : a-t-on affaire à une approche cool, condition sine qua non paraît-il pour qu’un article qui traite de culture puisse avoir une chance d’être lu?

Pour répondre à cette question faisons un détour par un autre britannique, grand intoxiqué de romans policiers et accessoirement professeur à Oxford, le poète W.H. Auden. Parmi ses essais, Le presbytère coupable est celui pour lequel j’ai le plus d’affection.

Une confession. Pour moi comme pour tant d’autres personnes, la lecture de romans policiers est une addiction comme le tabac ou l’alcool.

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Daniel Harding, directeur de l’Orchestre de Paris

C’est ainsi qu’il commence son étude sur le polar, analyse structurelle, sociologique et psychologique du genre qui, comme exutoire, constitue pour la littérature ce que le bordel (mélange d’effervescence et de mépris) représente pour le mariage bourgeois. Pour nous livrer à la fin cette observation inestimable : si dans tout roman policier on connait le crime et on cherche le criminel, dans Le procès que Auden nous suggère de lire comme un polar, Kafka renverse la situation.

« … c’est la culpabilité qui est certaine et le crime qui est incertain. Le but de l’investigation du héros n’est pas de prouver son innocence (ce serait impossible parce qu’il sait qu’il est coupable) mais de découvrir ce qu’il a bien pu faire pour être coupable ».

Cette connaissance d’absolument « tout » (le crime et le criminel) est ce qui caractérise le « consommateur » de culture en ce début du XXIème siècle. Quand les modulations les plus inattendues de Beethoven et Schumann ont été entendues et disséquées tellement de fois (pour ne pas parler de l’intrigue d’une tragédie comme Œdipe, à présent connue même des gazettes populaires) la seule chose qui reste au lecteur, auditeur ou spectateur contemporain cultivé, privé donc de la moindre surprise, c’est de remplir avec application sa check-list : metteur en scène, acteurs, chef d’orchestre, orchestre, étaient-ils satisfaisants selon les critères en cours ? Pour cela il est aidé par une pléthore de critiques professionnels dont la fiche-type pour louer avec précaution un jeune instrumentiste ressemble à ça: si bidule n’a pas la poésie d’un Kempff dans les mouvements lents, la lecture analytique d’un Brendel dans les passages contrapunctiques ou la sonorité minérale d’un Gilels, sa lecture n’est pas dépourvue de (bla, bla et bla, bla).

Permettez-moi de rappeler cette vérité qui paraîtra incongrue : non, les choses n’ont pas été « toujours comme ça » bien au contraire ! Plus l’époque foisonnait culturellement (siècle de Périclès pour le théâtre, le 18ème siècle pour la musique occidentale) moins ses contemporains s’intéressaient à la production artistique du passé, moins ils s’occupaient des « références ». Mozart ignorait une partie significative de l’œuvre de Bach et jusqu’à l’existence même d’un compositeur aussi important que Gesualdo. Et Sophocle, qu’avait-il « lu » au juste? L’équivalent d’un Folio? Encore moins que ça? Je doute fort que le spectateur contemporain d’Œdipe faisait la fine mouche en comparant décors, mises en scène et costumes; je l’imagine plutôt secoué, en train d’essayer de sauver sa peau face à cette explosion volcanique qui venait d’avoir lieu juste devant ses yeux.

La nouveauté qu’apporte Harding dans ce paysage culturel saturé où tout est prévisible, professionnel, informé, beau et conventionnel (ou, selon l’humeur, moche et excentrique d’une manière encore plus conventionnelle) c’est l’imprévisibilité.

La signature de Harding n’est pas la surprise de l’inattendu, mais l’étonnement inouï de ce qu’on connaît déjà. Sa « nouveauté » ne consiste pas à expliquer aux cordes de ne pas vibrer pendant un recitativo ou de ne pas interpréter Haydn comme s’il s’agissait de Mozart: tout ceci fait déjà partie de l’hygiène de ceux parmi les orchestres modernes qui n’ont pas été imperméables à l’interprétation historiquement informée.

Fils de Rattle, petit-fils de Harnoncourt et Norrington, Daniel Harding est arrivé au bon moment quand d’autres avaient déjà fait le travail ingrat (souvent dogmatique) de la redécouverte de ce qu’était la « musique classique » au moment où elle voyait le jour. Né en 1975 il n’a jamais eu à se battre avec des courants et contre-courants: interprétation baroque versus interprétation « conventionnelle », répertoire tonal ou atonal, ce sont des batailles de vieux que ses ainés ont menées avant lui. Harding est tombé dans la musique intact de tout ce babillage hystérique, avec le naturel qu’ont les enfants qui jouent avec une tablette parce que c’est ça le papier sur lequel on peint de nos jours.

Pour ce qui est de la « check-list culturelle » de cette répétition générale de l’Orchestre de Paris (qualité du chœur, de l’orchestre, signification des Scènes de Faust dans l’œuvre de Schumann) je laisse aux critiques professionnels et à Wikipédia, bien plus compétents que je ne pourrais jamais l’être, le soin de vous informer. Exceptée une question personnelle adressée au baryton Christian Gerhaher « comment diable pouvez-vous chanter si bien », c’est de ce miracle produit lors de cette soirée de l’Orchestre de Paris dont j’aimerais témoigner dans ce papier:

Cela se termine toujours ainsi, avec la mort. Mais avant il y a eu la vie, cachée derrière ce bla, bla, bla. Et tout a été cristallisé derrière le bavardage et le bruit. Le silence et le sentiment. L’émotion et la peur. Les rares éclairs erratiques de la beauté.  L’au-delà c’est ailleurs, moi je ne m’occupe pas de l’au-delà. Alors, que ce roman puisse enfin commencer.

Vous vous souvenez de la scène finale de La Grande Bellezza, ce film magique avec Toni Servillo? Même si on adore le bavardage culturel, en sortant de la salle il nous est impossible de proférer la moindre parole. Ce fut bien le cas après cette soirée Schumann. Un miracle qui se produit dans une salle de concert n’a rien à voir avec la découverte d’une excellence esthétique qu’on peut louer, analyser, disséquer ad nauseam ; c’est un espace de liberté inénarrable, un jardin intime où l’athée peut se surprendre en flagrant délit de prière, capable même de pardonner à ce Dieu sadique et incompétent tout ce bavardage, toute cette poussière, tout ce bruit, tout ce « bla, bla, bla ».

Pour revenir sur terre, ce résultat a rendu une fois pour toutes ridicule le cliché qui voudrait les musiciens français « incapables d’esprit collectif » : un orchestre qui arrive à se métamorphoser en seulement six répétitions pour exprimer une vision totalement nouvelle sur la sonorité, l’écoute, le rôle théâtral de ce qu’il est en train d’interpréter, est un grand orchestre international, malléable et capable de tout.

Harding est un redistributeur de cartes. L’idée d’une intégrale Haydn, Mozart ou Beethoven par un orchestre français ferait évidemment sourire une major du disque aujourd’hui. Mais si la sauce continue à prendre si bien, why not ?

Pour aller plus loin:

Philharmonie de Paris, 16 et 18 Septembre

Lire aussi:

• Sir Simon Rattle dans les Symphonies de Beethoven

• Krivine nouveau capitaine de l’équipe de France

• Daniel Harding, l’Orchestre de Paris et le Théâtre des marionnettes

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