L’éducation musicale en Finlande..

francemusique.fr

L’éducation musicale en Finlande :

la recette miracle de l’excellence

Par Suzana Kubik

Citons quelques noms : Rautavaara, Lindberg, Kaija Saariaho, Karita Mattila, Jukka-Pekka Saraste ou Esa-Pekka Salonen, les Finlandais interprètes ou compositeurs portent haut les couleurs de leur pays dans le monde musical. La Finlande est mélomane : elle compte aujourd’hui une trentaine d’orchestres professionnels ou semi-professionnels, 45 festivals de musique annuels, dont le renommé Savonlinna Opera Festival. D’où vient cette excellence dans tous les domaines de la musique, dans ce pays d’à peine 5 millions et demi d’habitants, niché au nord de l’Europe ? La réponse est notoire : les Finlandais ont un excellent système d’éducation musicale.

Comme le résumait le compositeur – récemment disparu – Einojuhani Rautavaara pour le New York Times : « La musique est extrêmement respectée en Finlande, et cela même par les politiques ».

Un système d’éducation musicale performant et largement soutenu par les pouvoirs publics, comme d’ailleurs tout le système éducatif finlandais, selon les classements PISA de l’OCDE, qui le place parmi les meilleurs au monde : « La raison pour laquelle nous sommes systématiquement très bien notés dans les classements PISA de l’OCDE, c’est précisément parce que nous avons dans le programme scolaire une éducation artistique complète et obligatoire dès les premières années pour tous les élèves, » explique Antti Juvonen, professeur de la pédagogie des arts à l’Université de Savonlinna dans l’est de la Finlande, qui forme les instituteurs du primaire en éducation musicale.

L’éducation musicale est une cause nationale

Une éducation musicale élevée en cause nationale, c’est l’origine historique de l’engouement des Finlandais pour la culture et les arts. Timo Klemettinen, directeur de l’Association des écoles de musique de la Finlande : « Nous avons tous appris que préserver notre culture et notre langue veut dire affirmer notre identité nationale, ce qui était particulièrement vrai à l’époque où la Finlande n’était qu’un champs de bataille entre la Russie et la Suède ».

Ainsi l’éducation artistique a-t-elle été intégrée dans le cursus scolaire depuis la fondation même de l’école publique en Finlande en 1866 et a joué un rôle majeur au cours du processus qui a mené à l’indépendance politique de la Finlande en 1917. Lorsque le cadre de l’éducation musicale prend forme après la Deuxième Guerre mondiale, on constate une pénurie sévère de professionnels de la musique qualifiés. Les orchestres sont fondés dans les grandes villes, mais les musiciens de qualité font défaut . Pour former les musiciens, il faut de bons professeurs. Le premier objectif fut donc de former les professeurs de musique, et par conséquent de créer un vivier de musiciens professionnels.

« La force principale du système éducatif en Finlande sont ses professeurs et ses enseignants. Ils sont tous formés avec la même exigence, peu importe le niveau pour lequel ils se spécialisent. Nous avons trois types d’enseignants de musique dans le système scolaire : les professeurs d’éducation musicale, les instituteurs avec une formation en éducation musicale et les enseignants spécialisés en éducation musicale, » détaille Antti Juvonen. Chant, théorie musicale et accompagnement à l’instrument font partie des compétences nécessaires pour enseigner en primaire. En 1957 la célèbre Académie Sibelius prend en charge la formation des maîtres en ouvrant un département pour la musique à l’école.

Des enseignants qualifiés et une approche exigeante

Depuis les années 1970, l’éducation musicale à l’école se développe en accéléré, financée systématiquement et de manière continue par le gouvernement finlandais. « L’éducation artistique a toujours été un argument politique, qui est toujours remis sur le tapis en période électorale. Les électeurs le demandent et les politiques le savent bien », précise Antti Juvonen.

Quant au programme scolaire, pendant environ 10 ans les élèves finlandais reçoivent une éducation musicale intégrée dans le curriculum : apprentissage d’un instrument, écoute, expression corporelle et activité musicale créative demandent un bagage considérable aux enseignants : _« L’éducation musicale est obligatoire pendant les huit années du primaire à raison d’une heure par semaine. A partir de la quatrième année, certaines écoles proposent les cours facultatifs d’une ou deux heures de plus, et il y a aussi des cours de musique spéciaux, au moins deux ou trois heures par semaine, pour les enfants qui veulent approfondir leurs connaissances et qui sont proposés par au moins une école dans la région »._En effet, les élèves finlandais assistent à en moyenne mille heures de cours en moins que leurs camarades européens et n’ont que très peu de devoirs. Leur journée se termine vers 14 heures et leur laisse du temps pour les activités sportives ou artistiques.

Dès l’âge de 7 ans, les élèves apprennent à écrire et à lire la musique, la théorie et l’histoire musicale, ont une initiation aux esthétiques musicales différentes européennes et extra-européennes. Plus les élèves grandissent, plus le programme devient exigeant. Ils apprennent à chanter la polyphonie et la théorie se complexifie. La pratique instrumentale est introduite par les percussions au début, et ensuite par la flûte à bec et le kantele, instrument traditionnel finlandais. Une fois dans l’enseignement secondaire, les élèves ont déjà acquis de solides bases en musique : l’éducation musicale devient une option au même titre que les autres disciplines artistiques, mais les arts doivent faire partie du parcours de chaque élève : « Lorsque le professeur de musique dans une école est particulièrement motivé, la vie musicale de l’établissement peut être extrêmement riche, avec au moins une chorale par école et de nombreuses occasions pour les enfants de s’exprimer en musique ».

Tous les élèves sont concernés. Comme l’explique Antti Juvonen, les élèves atteints d’un handicap ont le même accès à l’enseignement musical que les autres, puisqu’ils sont intégrés dans le système scolaire régulier – les écoles finlandaises sont inclusives depuis les années 1970 et disposent d’un encadrement spécial des élèves en difficulté, y compris en musique.

Un réseau dense d’écoles de musique

En parallèle, le réseau des écoles de musique est extrêmement répandu et stable, grâce au financement croisé du gouvernement et des municipalités défini par la loi depuis 1969. Une centaine d’établissements accueillent les élèves pour un enseignement spécialisé et sont présents même dans les territoires les plus éloignés du cinquième plus grand pays d »Europe : « Nous avons un système très fort d’écoles de musique depuis les années 1970 qui permet de faire de la musique dès le plus jeune âge. Il est relativement coûteux : en moyenne, l’enseignement dans les écoles de musique coûte 200 à 300 euros par année scolaire et il faut rajouter l’achat de l’instrument. Par contre, il est très bien implanté géographiquement, il existe des écoles de musique accessibles à moins de 20 km même dans des régions les plus éloignées, comme la Laponie. De ce point de vue on peut dire en effet que l’accès de chaque enfant à l’éducation musicale est assuré ».

Selon Timo Klemettinen, cité par Music in Australia, les écoles de musique sont financées à 57% par l’Etat et à 27% par les municipalités. Le coût pour les parents varie en fonction du positionnement géographique de l’établissement entre 1000€ par an à Helsinki et 200€ par an dans les zones rurales. Mais les écoles de musique dispensent les cours individuels d’instruments et proposent des cursus pour les élèves particulièrement doués et intéressés par la musique. « En règle générale, ce sont les écoles de musique qui forment les musiciens professionnels au départ, et ce dès le plus jeune âge. Il y en a qui proposent l’éveil musical même pour les bébés, et l’initiation à la musique à travers le chant et le jeu dans le préscolaire n’est plus une exception depuis longtemps. Mais dès le primaire, on aborde des apprentissages de manière sérieuse ».

La pédagogie praxialiste

Si l’enseignement musical à l’école est pris au sérieux, cela ne veut pas dire qu’il soit académique. Il puise l’inspiration dans l’approche praxialiste, comme la définit David J. Elliot, théoricien de l’éducation et musicien – une approche de l’éducation musicale qui est plus pragmatique qu’esthétique, selon Antti Juvonen : « Au cœur de la pédagogie se trouve l’expérience musicale. Nous mettons les élèves devant les instruments de percussion et les incitons à jouer et à chanter pour comprendre la musique non pas comme une abstraction, mais à travers la pratique et les sensations qu’elle réveille. Agir pour sentir et comprendre, avant d’intégrer un savoir théorique, c’est le principe de la méthode la plus souvent appliquée ».

Les cours de musique viennent d’abord soutenir le développement cognitif, émotionnel, moteur et social de l’enfant et nourrir ses capacités créatrices : « Nous croyons que l’éducation musicale, et plus généralement, l’éducation artistique dès le primaire est indispensable pour faire de nos enfants des adultes ouverts au monde, avec un savoir et un sens critique qui leur permettra ensuite de transmettre ces valeurs aux générations futures ».

Et ce n’est pas fini. A contre-courant de la tendance qui réduit les arts à l’école en Europe, la récente réforme de l’éducation en Finlande prévoit d’augmenter le nombre d’heures dans l’enseignement dédiées aux disciplines artistiques…

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Fahrenheit 451 musical : L’Etat islamique se met à brûler des instruments de musique occidentaux…

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La stupidité, le délire paranoïaque, la violence intellectuelle sous couvert de religion sont hélas connus depuis l’Antiquité..

Au prochain musicien qui déclare que l’Art est en dehors de la politique je refuse de lui adresser la parole..

Florémon.

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La suppression des notes est un calvaire pour les musiciens…

Un peu d’humour ne fait pas de mal…

Deux liens très rigolos !

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Note de fin pour la manufacture de pianos Pleyel

Le Monde.fr

  avec AFP | 12.11.2013 à 13h28 • Mis à jour le 12.11.2013 à 16h44

Un employé construit un piano dans la manufacture française des Pianos Pleyel, le 3 décembre 2010.

La manufacture de pianos Pleyel, dernière à fabriquer des pianos en France, devrait prochainement fermer ses portes. « Dans une indifférence quasi générale, les prestigieux Ateliers Pleyel ont annoncé l’arrêt de l’activité du site de Saint-Denis« , a annoncé mardi 12 novembre la Confédération française des métiers d’art (CFMA).

Un responsable de cet ancien fleuron de l’industrie musicale française a confirmé la fermeture prochaine des ateliers, dont l’activité s’était considérablement réduite ces dernières années. « Le processus est en cours, ça va se faire avant la fin de l’année. Je fais partie des gens qu’on remercie, on est 14 dans la même galère, à se retrouver sur le carreau », a dénoncé ce salarié, qui a souhaité rester anonyme.

« PLAN SOCIAL DE GRANDE AMPLEUR DANS LE SECTEUR DES MÉTIERS D’ART »

Travail sur une table d'harmonie de piano, dans les ateliers du manufacturier Pleyel, à Alès.

Le plus ancien fabricant de pianos encore en activité dans le monde, fondé en 1807 par le compositeur Ignace Pleyel (1757-1831), avait déjà cessé en 2007 sa production à Alès, jugée non rentable face à la concurrence étrangère, notamment chinoise et coréenne.

La marque avait ainsi décidé de se recentrer sur le haut de gamme, réduisant sa production annuelle de 1 700 pianos en 2000 à une vingtaine aujourd’hui.

« Cette disparition est symptomatique du plan social de grande ampleur actuellement à l’œuvre dans le secteur des métiers d’art. Chaque jour, des ateliers et des savoir-faire ancestraux, constitutifs de l’ADN économique et culturel de notre pays, disparaissent », regrette le CFMA.

La société Pleyel avait obtenu en 2008 le label « Entreprise du patrimoine vivant », attribué par l’Etat afin de distinguer des entreprises françaises aux savoir-faire artisanaux et industriels d’excellence. La construction d’un piano Pleyel nécessite 5 000 pièces, entre 500 et 1 500 heures de travail, regroupant 20 métiers différents (luthiers, ébénistes, vernisseurs, laqueurs…), indique le constructeur sur son site.

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PÉTITION POUR LE RÉTABLISSEMENT DE LA MENTION DE MUSICOLOGIE EN LICENCE

MUSICOLOGIE

Lien direct pour signer la pétition : http://bit.ly/16Bi0HK

lundi 9 septembre 2013

DANS LE PROJET DE REFONTE DE LA NOMENCLATURE DES DIPLÔMES UNIVERSITAIRES

Une proposition ministérielle pour une nouvelle nomenclature des intitulés de licences, censée entrer en application à la rentrée de 2015, prévoit de faire disparaître l’actuelle mention Musicologie pour la réduire au statut d’un simple « parcours » d’une mention « Arts du spectacle » regroupant pêle-mêle cinéma, théâtre, danse, musicologie, audiovisuel… Les arguments des concepteurs de cette réforme sont ceux d’une lisibilité accrue de l’offre de formation, afin de favoriser la mobilité étudiante.

Où est la « cohérence » ?

Tout d’abord, il est écrit que cette nouvelle nomenclature « doit être mise en concordance avec celle du master ». Or, dans la liste des mentions de masters, une mention « Musique, Musicologie » apparaît en toutes lettres. D’autre part, alors que la volonté de « cohérence » est rappelée dans ces deux propositions de nomenclatures de licences et masters, on constate en licence, outre la mention fourre-tout « Arts du spectacle » déjà évoquée et une mention « Arts plastiques », une autre mention « Arts », sans aucune précision, dont on ne voit pas très bien ce qu’elle recouvre. En master, outre la « Musique, Musicologie », on trouve une mention « Arts du spectacle, arts de la scène » à côté d’une mention « Théâtre, danse, cirque, arts de la rue » : si la musique, la danse et le théâtre (voire le cirque) font l’objet de mentions spéciales, on ne voit pas très bien ce que recouvrirait cette autre mention « Arts du spectacle, arts de la scène ». On constate donc un flou important dans cette nomenclature. Serait-ce là le signe d’une réforme engagée dans l’urgence, sans concertation avec les spécialistes de la discipline ? En tout cas, c’est la marque d’une certaine ignorance de ce qui fait la spécificité de nos domaines de spécialités. En l’état, une telle réforme marquerait la fin de plus de 60 années de musicologie universitaire et constituerait une régression scientifique et intellectuelle sans précédent.

Pourquoi la musicologie n’est pas un art du spectacle ?

Il est probable qu’en classant la musicologie parmi les Arts du spectacle, les promoteurs de cette réforme ont présentes à l’esprit la pratique scénique de la musique et aussi les licences « artistes interprètes » qui ont été mises en place ces dernières années dans de nombreuses formations universitaires de musicologie, en partenariat avec les conservatoires dans le cadre du LMD. Mais ces nouvelles formations, qui ne font que poursuivre en France ce qui se pratique couramment en Amérique du Nord par exemple, sont destinées à offrir un socle théorique à des interprètes et à orienter plus finement leurs choix actuels et futurs d’interprétation. Il s’agit donc d’enseignements fondamentaux de musicologie. Ce que l’on entend plus largement par musicologie (ou « études musicales », etc.) concerne l’étude de la pensée, de l’esthétique, de la production, de l’exécution et de la réception musicales, dans une perspective historique comme contemporaine. Discipline analytique étudiant l’œuvre et sa genèse, mais aussi la place et le rôle de la musique dans une société donnée, son organisation sociale, ses représentations symboliques, ses codes et outils, ses grands courants, les discours qu’elle a générés, ses instruments, ses interprètes, etc., la musicologie ne peut se ramener à la simple étude de l’exécution musicale, qui, très souvent, n’est pas du tout « spectaculaire » au sens instauré par cette nomenclature ministérielle mais peut être rituelle, solitaire et intimiste, initiatique, etc. La Messe en Si mineur de Bach, le Requiem de Biber, Kind of Blue de Miles Davis, un « bocet » (lamentation funéraire roumaine), un rigodon du Dauphiné joué par le violoneux Emile Escale, le chant grégorien, etc., relèvent-ils des « arts du spectacle » ? La formidable interdisciplinarité que la musicologie a générée, au fil de son affirmation comme champ disciplinaire, et qui est nécessaire à son projet scientifique (analyse musicale, histoire, sociologie, ethnologie et anthropologie, iconologie, organologie, philosophie et esthétique, philologie et linguistique, psychologie, etc.), ne peut en aucun cas être ramenée à une étude en « Arts du spectacle ».

Cette nomenclature ampute la Musicologie de sa dimension de Science Humaine et Sociale.

Dans cette proposition de nomenclature, la « Musique, Musicologie », simple parcours des Arts du spectacle, se situe dans le domaine « ALL » (Arts, Lettres, Langues »), l’un des quatre domaines destinés à régir l’ensemble des disciplines universitaires en France. Mais alors que la dimension sociale et culturelle de la musique est au cœur des études musicales, alors qu’une branche non négligeable de la recherche musicologique actuelle est en psychologie cognitive, pourquoi les musicologues seraient-ils dans un autre « domaine » que les sociologues, ethnologues, anthropologues, psychologues, etc. ? Alors que depuis plus de 150 ans, l’histoire sociale de la musique est l’une des composantes actives de la musicologie, alors que de nombreux sociologues de la musique revendiquent une forte proximité disciplinaire et méthodologique avec les ethnomusicologues, alors que la musique est aujourd’hui étudiée comme un « fait social total », et que depuis une vingtaine d’années, les études musicologiques, ethnomusicologiques et en sociologie de la musique sont de plus en plus croisées, alors que des formations universitaires de licence et de master reflètent aujourd’hui cette pluridisciplinarité, pourquoi fragmenter la musicologie sur des « domaines différents » ? Où sont la « cohérence » et la « lisibilité » revendiquées par les concepteurs de cette réforme ?

Pour toutes ces raisons, pour la défense, la promotion et la reconnaissance de la musicologie et de ses multiples approches disciplinaires, nous refusons cette nomenclature.

Nous demandons au Ministère de la Recherche et de l’Enseignement Supérieur de la retirer et de s’engager dans une véritable concertation avec les principaux intéressés : les enseignants-chercheurs.

C’est pourquoi, nous vous engageons à signer cette pétition publique : http://bit.ly/16Bi0HK

- Contre la disparition de la mention Musicologie de la nouvelle nomenclature de licence
- Pour une politique active de promotion et de la valorisation de notre discipline.


Frédéric BILLIET, Professeur, Musicologie, Université Paris-Sorbonne Luc CHARLES-DOMINIQUE, Professeur, Ethnomusicologie, Université Nice Sophia Antipolis Laurent CUGNY. Professeur, Musicologie, Université Paris-Sorbonne

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Daniel Harding et l’Orchestre de Paris…

huffingtonpost.fr

Robert Schumann, Inspector Harding et l’Orchestre de Paris

Dionysios Dervis-Bournias

Impressions d’une répétition générale

Aimez-vous les romans policiers? Si la réponse est non il y a peu de chances pour que vous appréciez le travail effectué par Daniel Harding à la tête de l’Orchestre de Paris. C’est avec les Scènes de Faust de Schumann qu’il commence la saison 2016-17 en tant que nouveau directeur musical.

« Inspector Harding » comme titre d’un article, suivi d’une question sur les romans policiers : a-t-on affaire à une approche cool, condition sine qua non paraît-il pour qu’un article qui traite de culture puisse avoir une chance d’être lu?

Pour répondre à cette question faisons un détour par un autre britannique, grand intoxiqué de romans policiers et accessoirement professeur à Oxford, le poète W.H. Auden. Parmi ses essais, Le presbytère coupable est celui pour lequel j’ai le plus d’affection.

Une confession. Pour moi comme pour tant d’autres personnes, la lecture de romans policiers est une addiction comme le tabac ou l’alcool.

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Daniel Harding, directeur de l’Orchestre de Paris

C’est ainsi qu’il commence son étude sur le polar, analyse structurelle, sociologique et psychologique du genre qui, comme exutoire, constitue pour la littérature ce que le bordel (mélange d’effervescence et de mépris) représente pour le mariage bourgeois. Pour nous livrer à la fin cette observation inestimable : si dans tout roman policier on connait le crime et on cherche le criminel, dans Le procès que Auden nous suggère de lire comme un polar, Kafka renverse la situation.

« … c’est la culpabilité qui est certaine et le crime qui est incertain. Le but de l’investigation du héros n’est pas de prouver son innocence (ce serait impossible parce qu’il sait qu’il est coupable) mais de découvrir ce qu’il a bien pu faire pour être coupable ».

Cette connaissance d’absolument « tout » (le crime et le criminel) est ce qui caractérise le « consommateur » de culture en ce début du XXIème siècle. Quand les modulations les plus inattendues de Beethoven et Schumann ont été entendues et disséquées tellement de fois (pour ne pas parler de l’intrigue d’une tragédie comme Œdipe, à présent connue même des gazettes populaires) la seule chose qui reste au lecteur, auditeur ou spectateur contemporain cultivé, privé donc de la moindre surprise, c’est de remplir avec application sa check-list : metteur en scène, acteurs, chef d’orchestre, orchestre, étaient-ils satisfaisants selon les critères en cours ? Pour cela il est aidé par une pléthore de critiques professionnels dont la fiche-type pour louer avec précaution un jeune instrumentiste ressemble à ça: si bidule n’a pas la poésie d’un Kempff dans les mouvements lents, la lecture analytique d’un Brendel dans les passages contrapunctiques ou la sonorité minérale d’un Gilels, sa lecture n’est pas dépourvue de (bla, bla et bla, bla).

Permettez-moi de rappeler cette vérité qui paraîtra incongrue : non, les choses n’ont pas été « toujours comme ça » bien au contraire ! Plus l’époque foisonnait culturellement (siècle de Périclès pour le théâtre, le 18ème siècle pour la musique occidentale) moins ses contemporains s’intéressaient à la production artistique du passé, moins ils s’occupaient des « références ». Mozart ignorait une partie significative de l’œuvre de Bach et jusqu’à l’existence même d’un compositeur aussi important que Gesualdo. Et Sophocle, qu’avait-il « lu » au juste? L’équivalent d’un Folio? Encore moins que ça? Je doute fort que le spectateur contemporain d’Œdipe faisait la fine mouche en comparant décors, mises en scène et costumes; je l’imagine plutôt secoué, en train d’essayer de sauver sa peau face à cette explosion volcanique qui venait d’avoir lieu juste devant ses yeux.

La nouveauté qu’apporte Harding dans ce paysage culturel saturé où tout est prévisible, professionnel, informé, beau et conventionnel (ou, selon l’humeur, moche et excentrique d’une manière encore plus conventionnelle) c’est l’imprévisibilité.

La signature de Harding n’est pas la surprise de l’inattendu, mais l’étonnement inouï de ce qu’on connaît déjà. Sa « nouveauté » ne consiste pas à expliquer aux cordes de ne pas vibrer pendant un recitativo ou de ne pas interpréter Haydn comme s’il s’agissait de Mozart: tout ceci fait déjà partie de l’hygiène de ceux parmi les orchestres modernes qui n’ont pas été imperméables à l’interprétation historiquement informée.

Fils de Rattle, petit-fils de Harnoncourt et Norrington, Daniel Harding est arrivé au bon moment quand d’autres avaient déjà fait le travail ingrat (souvent dogmatique) de la redécouverte de ce qu’était la « musique classique » au moment où elle voyait le jour. Né en 1975 il n’a jamais eu à se battre avec des courants et contre-courants: interprétation baroque versus interprétation « conventionnelle », répertoire tonal ou atonal, ce sont des batailles de vieux que ses ainés ont menées avant lui. Harding est tombé dans la musique intact de tout ce babillage hystérique, avec le naturel qu’ont les enfants qui jouent avec une tablette parce que c’est ça le papier sur lequel on peint de nos jours.

Pour ce qui est de la « check-list culturelle » de cette répétition générale de l’Orchestre de Paris (qualité du chœur, de l’orchestre, signification des Scènes de Faust dans l’œuvre de Schumann) je laisse aux critiques professionnels et à Wikipédia, bien plus compétents que je ne pourrais jamais l’être, le soin de vous informer. Exceptée une question personnelle adressée au baryton Christian Gerhaher « comment diable pouvez-vous chanter si bien », c’est de ce miracle produit lors de cette soirée de l’Orchestre de Paris dont j’aimerais témoigner dans ce papier:

Cela se termine toujours ainsi, avec la mort. Mais avant il y a eu la vie, cachée derrière ce bla, bla, bla. Et tout a été cristallisé derrière le bavardage et le bruit. Le silence et le sentiment. L’émotion et la peur. Les rares éclairs erratiques de la beauté.  L’au-delà c’est ailleurs, moi je ne m’occupe pas de l’au-delà. Alors, que ce roman puisse enfin commencer.

Vous vous souvenez de la scène finale de La Grande Bellezza, ce film magique avec Toni Servillo? Même si on adore le bavardage culturel, en sortant de la salle il nous est impossible de proférer la moindre parole. Ce fut bien le cas après cette soirée Schumann. Un miracle qui se produit dans une salle de concert n’a rien à voir avec la découverte d’une excellence esthétique qu’on peut louer, analyser, disséquer ad nauseam ; c’est un espace de liberté inénarrable, un jardin intime où l’athée peut se surprendre en flagrant délit de prière, capable même de pardonner à ce Dieu sadique et incompétent tout ce bavardage, toute cette poussière, tout ce bruit, tout ce « bla, bla, bla ».

Pour revenir sur terre, ce résultat a rendu une fois pour toutes ridicule le cliché qui voudrait les musiciens français « incapables d’esprit collectif » : un orchestre qui arrive à se métamorphoser en seulement six répétitions pour exprimer une vision totalement nouvelle sur la sonorité, l’écoute, le rôle théâtral de ce qu’il est en train d’interpréter, est un grand orchestre international, malléable et capable de tout.

Harding est un redistributeur de cartes. L’idée d’une intégrale Haydn, Mozart ou Beethoven par un orchestre français ferait évidemment sourire une major du disque aujourd’hui. Mais si la sauce continue à prendre si bien, why not ?

Pour aller plus loin:

Philharmonie de Paris, 16 et 18 Septembre

Lire aussi:

• Sir Simon Rattle dans les Symphonies de Beethoven

• Krivine nouveau capitaine de l’équipe de France

• Daniel Harding, l’Orchestre de Paris et le Théâtre des marionnettes

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La musique : une thérapie de la démocratie ?

monde-diplomatique.fr

La musique : une thérapie de la démocratie ?

La musique a toujours, en France, inquiété plus ou moins fortement les pouvoirs politiques, laïcs ou spirituels. Est-ce parce qu’ils pressentaient la passion démoniaque et manipulatrice dont elle est porteuse, le non-dit incontrôlable de ses messages qui échappe à toute explication rationnelle et objective et peut mettre en mouvement de façon imprévisible les affects individuels et collectifs ?

Chocs de corps sonores ou captation d’une fréquence électrique naturelle, la musique charrie des passions douteuses, provoque des illusions perceptibles, met en scène des combats sans merci, exprime l’inexprimable, imprime chez l’auditeur une temporalité différente qui le fait accéder à des paradis artificiels, proches de la mélancolie, de l’hystérie ou du mysticisme sublimatoire : des tremblements de larmes chez Monteverdi à la spiritualité humaniste ritualisée chez Mozart, des colères intérieures et « hystérisantes » de Chopin aux chevauchées angoissées et compactes de Schumann, de la séduction possessive de Liszt et Wagner au narcissisme apollinien de Ravel, du romantisme explosé de Schoenberg aux microfantasmes recomposés et distanciés de Ligeti, l’histoire de la musique n’en finit pas de représenter des combats instrumentaux, des passions mélodiques déchues, des possessivités harmoniques qui violentent la sensibilité, des sublimations thématiques, des contemplations rythmiques hypnotisantes dont, selon les mots de Maurice Merleau-Ponty, « la signification dévore les signes (1)  » et qui met en scène des schémas sensibles ou formels aux antipodes des modèles de sentiments et de vie démocratique… Plus que les arts visuels et ceux de l’écrit, la musique court-circuite les différents niveaux des processus inconscients, en étant le reflet métaphorique des conflits de pouvoir, de possession et de mort, de l’homme et de la société. « Une culture du son rejette l’antique autorité de l’ordre verbal » écrit Georges Steiner (2), laissant ainsi libre cours à tout ce qui n’est pas médiatisé, et donc conscientisé par le langage. Elle ne dit quelque chose qu’« au-delà du bien et du mal », elle est amorale, peu militante, rarement pédagogique, jamais idéologique (même dans la 9e symphonie de Beethoven, dont on a voulu à tort faire une œuvre engagée). Disons même avec Adorno que le langage musical est au-delà du langage signifiant : « En cela réside son aspect religieux… Toute musique a pour idée la forme du Nom divin. Prière démythifiée… (3)  » ; la musique traduit « cette imminence d’une révélation qui ne se produit pas (4).  » Prophétique et un tantinet obscurantiste, la musique ? On est très loin de la démocratie.

Combats instrumentaux et passions mélodiques

Beaucoup de dictateurs se sont servis de son pouvoir psychique, manipulateur, pour entraîner les armées, les masses, les travailleurs des usines harcelés par le stakhanovisme ; les rois de France, en particulier Henri III, Henry IV et Louis XIV, ont chanté sur la scène de l’Opéra pour accroître leur légitimité de droit divin et surreprésenter le spectacle de la cour, grandeur et misère d’une société monarchique. La Révolution française a tenté d’utiliser la musique comme vecteur idéologique, en représentant un opéra par jour, mais sans succès…

C’est sans doute pour cela, et par réaction contre l’Ancien Régime, que Napoléon, suivi par la plupart des régimes du XIXe siècle, oublia l’apprentissage de la musique à l’école et rejeta celle-ci dans la sphère du domaine privé et de l’art d’agrément, mis à part l’Opéra, à qui l’on découvrit des vertus de catharsis sociale. Les héros, puis les anti-héros (Don José, Carmen, La Traviata, Tristan, Wotan, Pelleas, Wozzeck, Lulu…), ont joué ce rôle de miroir des pulsions et des interdits sociaux, anarchistes, moraux, raciaux, sexuels de la société du XIXe siècle, permettant à la musique de répondre de façon allégorique à la question : « Qu’est-ce que l’homme (5) ».

Cette méfiance de la IIIe République, qui a rejeté la musique dans la sphère de l’art d’agrément et de l’éducation individuelle, a contribué à marginaliser l’éducation musicale à l’école et la musique française sur le plan international. La musique n’a pas véritablement participé à l’effort de construction républicaine de la société française, comme cela a été le cas dans tous les pays d’Europe centrale et en Allemagne. C’est de là que provient le « handicap démocratique » de la musique en France. Un étiage particulièrement criant des subventions à l’enseignement musical et à la musique dans les années 1920 a failli faire sombrer la pratique et la diffusion musicales et a suscité Un sursaut nécessaire dans les années 1950 et Plus encore à partir de 1958 lors de la création du ministère de la culture par André Malraux. Préparée par Jeanne Laurent au sein des gouvernements de la République, une prise de conscience s’est peu a peu manifestée, découvrant le rôle d’épanouissement social auquel la musique Peut contribuer dans le contexte d’un Premier élan de démocratisation culturelle. Disons d’emblée que les politiques des quarante années suivantes se sont cantonnées à une démocratisation quantitative, sans s’interroger sur les réelles vertus démocratiques de la musique.

Dans les quartiers défavorisés, les prisons, les hôpitaux

De 1958 à 2000, l’aide de l’Etat a connu deux périodes principales. Jusqu’en 1975, celle de l’ère Malraux – Landowski appliquant les principes gaullistes d’une « démocratie de la volonté… sacralisant l’art », et instituant un « aménagement musical » du territoire afin de permettre au plus grand nombre de ressentir le choc d’une confrontation directe et sans préparation avec les grandes œuvres de l’art et de l’esprit ; mais ce plan qui incluait une première déconcentration favorisait surtout la « culture cultivée » du patrimoine musical, confortant les institutions (orchestres, opéras) et les professionnels de la musique. Cette première forme de « démocratisation musicale éclairée » a réussi à redonner à la musique une légitimité sociale et un rôle démocratique, ainsi qu’à amorcer la décentralisation et donc l’engagement des collectivités territoriales, sans toutefois sortir du cercle élargi des enseignements traditionnels et sans dynamiser la création.

Un refuge narcotique dans un monde artificiel

De 1975 à 1990, se déroule la seconde période que l’on pourrait qualifier de « démocratie de la pédagogie » : volonté de rénover l’enseignement, de développer la pratique amateur collective, d’ouvrir l’aide de l’Etat à toutes les formes de musique, et de démocratiser la diffusion musicale par une politique des publics, le développement d’institutions professionnelles de diffusion (comme la Cité de la musique de La Villette, à Paris), le soutien à des actions de portée sociale et culturelle, notamment par l’intermédiaire du FIC (Fonds d’intervention culturelle) : équipements mobiles, écoles intercommunales en milieu rural, opérations dans les quartiers défavorisés, interventions dans les prisons et les hôpitaux… Cette période a été particulièrement fertile en projets innovants et décentralisés, ouvrant partout des brèches pour faire rentrer la musique dans les écoles, les centres culturels, les politiques de la ville, les contrats d’objectifs passés entre l’Etat et les régions…

Une grande effervescence soutenue par l’utopie d’une action de cohésion sociale a caractérisé la mise en place d’un véritable réseau de professionnels de la musique et de la culture. Les conservatoires aussi ont élaboré des schémas pédagogiques nouveaux, ouvrant les portes au jazz, aux musiques ethniques et actuelles, à la technologie.

Malgré tous ces efforts, matérialisés par le doublement du budget du ministère de la culture en 1982, les politiques musicales successives se sont pourtant heurtées à la complexification de la vie sociale, à l’explosion des groupes sociaux, au raz de marée des musiques d’outre-Atlantique, à la rigidité des institutions de grande qualité mises en place, au désintéressement des médias. Les jeunes réclament un autre type d’enseignement de la musique, plus ludique, moins élitiste ; les salles de concert des orchestres se vident, l’Opéra demeure un gouffre financier et jusqu’à 80 % des élèves de conservatoire quittent l’établissement à la fin de la première année, tandis qu’une demande croissante de cultures urbaines se fait jour. La pédagogie ne peut plus être seulement artistique, elle doit être aussi sociale.

Dans une époque où l’on constate une « baisse de la volonté collective », les musiques envahissent l’univers quotidien des jeunes pour lesquels elles représentent de plus en plus une forme de ciment social et culturel, voire ethnique et géographique. Mais si la musique classique, par le manque d’évolution de ses formes d’expression, risque de se marginaliser dans l’élitisme – en dépit de quelques coups de pub réussis comme les Folles Journées de Nantes -, les musiques actuelles dominantes sont vécues par les jeunes moins comme un facteur d’entraînement à la participation sociale ou d’apaisement des fractures et des exclusions sociales, que comme un refuge narcotique dans un monde artificiel et aculturé, que proposent les producteurs-marchands, acteurs francs-tireurs, francs-tireurs des esprits dans un libéralisme mondialisé et une vie quotidienne cloisonnée, voire ghettoïsée.

D’où l’embarras compréhensible des gouvernants et leur prudence coupable pour lancer une nouvelle étape de la démocratisation culturelle, dont les hésitations menacent jour après jour tel ou tel pan du patrimoine et de la création, alors qu’il faut plus que jamais rassembler, confronter les diverses formes de l’art, qui ne sont que le reflet de ces complexes identités culturelles défendues en paroles par les artisans de l’Europe.

Dans ce grand projet fédérateur d’identités, la musique a un grand rôle à jouer, car elle transcende tout langage objectif ou réglementaire, tout discours verbal que le piège des mots rend, malgré de bonnes intentions consensuelles, facteur d’exclusion. A l’image de l’enfant qui, en pratiquant la musique, diminue son échec scolaire, la société a tout intérêt à utiliser le pouvoir

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Karajan : facho un jour, facho toujours !

Quand Karajan interdisait à Harnoncourt de diriger au Festival de Salzbourg

le 11 Mars 2016

karajan harnoncourt
Nikolaus Harnoncourt et Herbert Von Karajan. (© MaxPPP)

Lors des nombreux hommages qui ont succédé la mort de Nikolaus Harnoncourt, le Festival de Salzbourg a confirmé sa responsabilité dans la mise à l’écart du chef viennois pendant 20 ans, et ce à la demande de Karajan.

On apprend quelque chose de surprenant dans le communiqué de presse du Festival de Salzbourg pour saluer la mémoire de Nikolaus Harnoncourt. L’insitution viennoise reconnaît en effet avoir eu un rôle à jouer dans la mise à l’écart pendant 20 ans du chef récemment décédé. Le festival a accédé à l’exigence d’Herbert Von Karajan : lui vivant, jamais Harnoncourt ne dirigerait à Salzbourg.

Violoncelliste de l’Orchestre symphonique de Vienne de 1952 à 1969, c’est Kazajan en personne qui le recrute. Pourtant, il fera tout pour barrer la route au chef Harnoncourt qui commence à diriger son ensemble baroque sur instruments anciens, le Concentus Musicus de Vienne. Karajan pressentait certainement en Harnoncourt, un rival de taille – hors de question de prendre le risque qu’il brille plus que lui.

Ce sera finalement en 1992, trois ans après la mort de Karajan, qu’Harnoncourt dirigera pour la première fois dans le cadre du festival de Salzbourg.

Voici le communiqué du festival de Salzbourg :

Son premier concert autrichien en tant que chef eut lieu grâce à la semaine Mozart organisée par la Fondation Mozarteum où il enseignait. Il dirigea le Concertgebouw d’Amsterdam en 1980. La Fondation Mozarteum est également à l’origine de ses débuts à la tête du Philharmonique de Vienne. En définitive, Herbert Von Karajan ne voulait pas qu’il dirige pendant le festivalt tant qu’il serait encore en vie. Karajan et Harnoncourt – ceux qui étaient deux mondes musicaux distincts. Bien qu’ils aavaient tous les deux quelque chose en commun : ils recherchaient la véracité dans la musique. Tous les deux ont été des défricheurs, mais leurs recherches ont pris des chemins radicalement différents.

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Hommage à Henri Dutilleux..

mercredi 2 décembre 2015

Merci à Bruno Serrou et à son blog « Classique d’aujourd’hui.. »

http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/12/cd-henri-dutilleux-ledition-erato-du.html

Floremon

CD : Henri Dutilleux, l’édition Erato du centenaire

Photo : (c) Bruno Serrou

Quelques semaines avant le centième anniversaire de la naissance d’Henri Dutilleux, qui sera célébré le 22 janvier prochain, Warner-Erato publie un coffret de sept CD qui réunit la quasi intégralité de la création du compositeur mort voilà un peu plus de deux ans. Trente œuvres au total, de la sonate au ballet, de 1942 à 2009, soit moins d’un opus tous les deux ans. Un catalogue parcimonieux n’est pas forcément synonyme de qualité. Pourtant, dans le cas de Dutilleux, c’est bel et bien de cela qu’il s’agit. Pas une œuvre de trop, bien au contraire. Chacune constitue de fait un indispensable maillon dans la trajectoire du compositeur.

Comme s’il avait longtemps été intimidé par la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, de huit ans son aîné, Henri Dutilleux aura produit quasi autant du vivant de Messiaen qu’après sa mort le 27 avril 1992 : après sept ans de mutisme, Dutilleux compose de 1997 à 2009 cinq œuvres qui sont autant de chefs-d’œuvre et qui représentent le sixième de la totalité de sa création. Lorsque je lui demandais, en 1995, pourquoi il mettait beaucoup de temps à composer, il me répondait, laconiquement : « Je ne sais pas… Cela dépend. Il m’est arrivé d’écrire vite. Je me disperse trop, j’écoute l’actualité, lis beaucoup, vais au concert. J’aimerais aller plus souvent au cinéma, dont je raffole. » Qualifié d’« indépendant », Dutilleux appartenait de fait à aucune école ni à aucune obédience particulière. Nombreux sont aujourd’hui ceux qui se réclament de lui, trop souvent pour de mauvaises raisons, tout comme ils le font avec György Ligeti, comme s’il fallait absolument qu’il y ait un antidote au « poison » que représente aux yeux (aux oreilles) de certains Pierre Boulez, certes pas homme de réseaux mais qui a su quant à lui en créer lui-même pour le bien de ses jeunes confrères.

En fait, fils d’imprimeur vouant un amour profond pour le graphisme dans lequel il aimait à retrouver les beautés jusque dans les partitions, Henri Dutilleux était un véritable artisan de la musique, exigeant envers lui-même tant il désirait atteindre le plus haut degré de bel ouvrage, au point d’être toujours en retard dans la livraison de ses œuvres, ce que les commanditaires acceptaient sans trop rechigner. Très tôt, les plus grands interprètes de son temps se sont intéressés à sa musique.
Photo : (c) Bruno Serrou

Signalons dès l’abord, qu’Erato-Warner ne s’est pas contenté de reprendre dans ce nouveau coffret les enregistrements disponibles jusqu’à présent dans le boîtier de trois CDs, à l’exception de Timbres, espace, mouvement, Mystère de l’instant, les Citations, Ainsi la nuit et Deux Sonnets de Jean Cassou.
Deux ans après la publication de l’Edition Dutilleux proposée par DG en six CDs, Warner-Erato présente la sienne en sept CDs. Outre les interprètes, les deux coffrets, tous deux classés selon les genres musicaux (œuvres pour orchestre, concertos, œuvres vocales, œuvres pour piano, musique de chambre) se différencient par quelques absences dans l’un et l’autre cas. Ainsi, s’il manque dans le coffret Erato les pièces pour piano Petit air à dormir debout et Mini prélude en éventail ainsi que six mélodies pour voix et piano, il compte en revanche le ballet le Loup pour Roland Petit sur un argument de Jean Anouilh et Georges Neveux et ses Fragments symphoniques. L’enregistrement du Loup permet de retrouver la voix de Jean Anouilh, en récitant. Même si les deux coffrets proposent d’écouter les œuvres jouées par leurs créateurs, celui d’Erato a l’avantage de rassembler des proches de Dutilleux. Ainsi la Symphonie n° 2 « le Double » dirigée par Charles Münch, qui l’avait créée à Boston en 1959 alors qu’il était directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la capitale du Massachussetts, mais ici à la tête de l’Orchestre des Concerts Lamoureux en 1965, le Loup enregistré moins d’un an après sa création Théâtre de l’Empire par l’Orchestre des Champs-Elysées dirigé par Paul Bonneau en 1954, tandis que les Fragments symphoniques en 1961 par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire et Georges Prêtre. Timbre, espace, mouvement (1977) est dirigé par son commanditaire Mstislav Rostropovitch, dirigeant l’Orchestre National de France, et que l’on retrouve au violoncelle dans le chef-d’œuvre de Dutilleux dont il est aussi le commanditaire, le concerto pour violoncelle Tout un monde lointain, avec cette fois l’Orchestre de Paris et Serge Baudo, qui avaient aussi participé à la création de l’œuvre en 1970. Mystère de l’instant pour vingt-quatre cordes, cymbalum et percussion (1986-1989) est aussi interprété par ses commanditaires et créateurs, le Collegium Musicum Zürich et Paul Sacher, à l’instar de The Shadow of Time (1997), par le Boston Symphony Orchestra et Seiji Ozawa, que l’on retrouve dans le Temps l’Horloge à la tête de l’Orchestre National de France avec Renée Fleming, pour qui l’œuvre a été écrite. L’on a également plaisir à retrouver Henri Dutilleux au piano pour accompagner le baryton Gilles Cachemaille dans les Deux Sonnets de Jean Cassou, ainsi qu’aux côtés de son épouse Geneviève Joy dans les Figures de résonances pour deux pianos, tandis que le diptyque les Citations pour hautbois, clavecin, contrebasse et percussion (1985-1990) réunit ses quatre créateurs, Maurice Bourgue, Huguette Dreyfus, Bernard Cazauran et Bernard Balet.

Les autres pages d’orchestre ont été enregistrées en 2013 par un excellent Orchestre de Paris dirigé avec allant par Paavo Järvi (Symphonie n° 1, Métaboles, Sur le même accord, cette dernière avec le remarquable Christian Tetzlaff en soliste), le concerto pour violon l’Arbre des songes moins convaincant à cause de Renaud Capuçon et de Myung-Whun Chung avec un Orchestre Philharmonique de Radio France pourtant en forme. Les Trois Strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle seul permettent de retrouver Truls Mørk poète et chaleureux. L’œuvre pour piano dans laquelle Anne Queffelec semble chanter dans son jardin, la musique de chambre permet de retrouver des enregistrements des années 1990-2000, Ainsi la nuit par le Quatuor Sine Nomine, la Sonatine pour flûte et piano par Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, la Sonate pour hautbois et piano par Nicholas Daniel et Julius Drake, Sarabande et cortège pour basson et piano par Marc Trénel et Pascal Godart, ce dernier rejoint par Daniel Breszynski dans Choral, cadence et fugato pour trombone et piano. Un enregistrement commun aux coffrets DG et Erato, Correspondances pour voix et orchestre par Barbara Hannigan, l’Orchestre Philharmonique de Radio France et Esa-Pekka Salonen.

Au total, avec ce coffret et celui de DG, le choix est difficile à établir, et il faut s’en féliciter, car cela démontre combien Henri Dutilleux a su attirer à lui de très grands interprètes qui ont adhéré pleinement à son univers, l’inscrivant autant dans l’histoire de la musique occidentale tout en exacerbant l’esprit, le raffinement et la couleur français qui sont l’essence de sa musique.

Bruno Serrou

Henri Dutilleux « The Centenary Edition » – 7 CD Erato 08 2564604798 7 (Warner Classics)

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