Idées de CDs à écouter…

Gian Francesco Malipiero

Symphonies 1 & 2.

Symphonie « del silenzio e della morte »

Moscow Symphony Orchestra.

Antonio de Almeida

NAXOS DDD 8.570879. http://www.naxos.com

Claude Debussy

L’Enfant Prodique

Arthur Honegger

Symphonie n° 3 « Liturgique »

Jeanine Micheau, sop; Michel Sénéchal, ten; Pierre Mollet, bar.

Choeurs et orchestre symphonique de la RAI de Turin

André Cluytens

Arts & Archives. ADD. 43059-2. http://www.artsmusic.de

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Bibliographie succincte sur le dodécaphonisme et le sérialisme.

Alban Berg. Dominique Jameux. Collection Solfège. SEUIL. ISBN : 2-02-005515-5

Introduction à la musique de douze sons. René Leibowitz. L’Arche. ISBN : 2-85181-194-0

Alban Berg. Etienne Barilier. L’Age d’Homme. ISBN : 2-8251-0267-9

Arnold Schoenberg. Traité d’Harmonie. JC Lattès. ISBN : 2-7096-0224-5

L’Ecole de Vienne. Dominique Jameux. Les chemins de la musique. Fayard. ISBN : 2-213-59969-6

Miroirs de la Musique. François Sabatier. La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts. XIX°-XX° siècles. Tome 2. Fayard. ISBN : 2-213-60144-5

La musique du XX° siècle. JeanNoël von der Weid. Pluriel. Référence. ISBN : 2-01-019054-8

Schoenberg et son école. René Leibowitz. J. B. Janin. Indisponible.

Arnold Schoenberg. Hans Heinz Stuckenschmidt. Fayard. I : 2-213-02796-X

Arnold Schoenberg. Correspondance. 1910-1951. JC Lattès. Musiques & Musiciens. ISBN : 83-04-45-1090-5

Le cas Schoenberg. Naissance de l’avant garde musicale. Esteban Buch. NRF. Editions Gallimard. Bibliothèque des idées. ISBN : 2-07-077624-6

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Henri Dutilleux 1916-

Dès ses premières partitions, Henri Dutilleux  s’est imposé comme une figure particulière de la musique française ; il est peut-être le seul compositeur vivant capable de réunir les suffrages des musiciens de toutes tendances. L’avant-garde comme les défenseurs d’une certaine tradition respectent en lui l’homme indépendant, ouvert à toutes les nouveautés, l’artiste honnête, en quête perpétuelle de son propre langage, démarqué des grands courants de la création musicale, qu’il est loin d’ignorer cependant. Dutilleux compose peu et chacune de ses œuvres nouvelles est un événement qui attire l’attention sur un homme dont la qualité première est pourtant l’effacement.

Henri Dutilleux en 1987. «Si Dutilleux est l’un des rares (le seul?) modernes français qui ne sembla «briser avec aucune tradition», c’est d’abord qu’il est, plus encore que Messiaen, le continuateur de l’esthétique impressionniste, et plus précisément l’héritier de Debussy», Jacques Amblard.

I – Un créateur indépendant

Henri Dutilleux voit le jour en 1916 à Angers dans une famille originaire de Douai réfugiée pendant l’occupation allemande. Il commence ses études musicales au Conservatoire de Douai avec Victor Gallois. En 1933, il arrive à Paris pour poursuivre sa formation au Conservatoire, où il remporte des premiers prix d’harmonie (1935, classe de Jean Gallon), de contrepoint et de fugue (1936, classe de Noël Gallon). Il travaille aussi l’histoire de la musique avec Maurice Emmanuel, la direction d’orchestre avec Philippe Gaubert et la composition avec Henri Büsser. En 1938, il remporte un second prix de composition et le premier grand prix de Rome. Son séjour à la villa Médicis est interrompu par la guerre. Sitôt démobilisé, il attire l’attention avec une Sarabande pour orchestre que crée Claude Delvincourt aux concerts Pasdeloup (1941). Puis voient le jour Quatre Mélodies (1942), Danse fantastique pour orchestre (1942), la Sonatine pour flûte et piano (1943), La Geôle, mélodie avec orchestre sur un poème de Jean Cassou (1944).

En 1942, Dutilleux est nommé chef de chant à l’Opéra de Paris. Puis il occupe les mêmes fonctions à la radio (1943-1944) avant d’y prendre la direction du service des illustrations musicales (1945-1963). Il compose alors de nombreuses musiques de scène, musiques de film et partitions radiophoniques qu’il refuse maintenant de voir sortir de leur contexte et laisse inédites. En 1946, il épouse la pianiste Geneviève Joy, qui deviendra la dédicataire et l’interprète de ses œuvres pour piano : la Sonate pour piano qu’elle crée l’année suivante marque une rupture avec les œuvres antérieures, qui baignaient encore dans l’héritage impressionniste. La même année, il compose une Sonate pour hautbois et piano.

Pendant les vingt années qui suivent, Henri Dutilleux se consacre presque exclusivement à l’orchestre, livrant un petit nombre de chefs-d’œuvre qu’imposent d’emblée des interprètes exceptionnels : Symphonie no 1 (Roger Désormière et l’Orchestre national, 1951), Le Loup, ballet sur un argument de Jean Anouilh et Georges Neveux (Roland Petit, 1953), Trois Sonnets de Jean Cassou, pour baryton et orchestre (1954), Symphonie no 2 « Le Double », commande de la fondation Koussevitzky pour le 75e anniversaire de l’Orchestre symphonique de Boston (Charles Münch, 1959), Métaboles, commande de l’Orchestre de Cleveland pour son 40e anniversaire (George Szell, 1965), Tout un monde lointain… pour violoncelle et orchestre (Mstislav Rostropovitch, 1970). Seules exceptions au sein de cette production symphonique, une mélodie sur un poème de Paul Gilson en hommage à Francis Poulenc, San Francisco Night (1964), et une pièce pour piano dédiée à Lucette Descaves, Résonances (1965).

En 1961, Alfred Cortot lui confie une classe de composition à l’École normale de musique ; de 1970 à 1984, Dutilleux est professeur au Conservatoire de Paris. Pendant plusieurs années, il est également secrétaire de la section française de la Société internationale de musique contemporaine (S.I.M.C.), fonctions qui le mettent en contact étroit avec la jeune musique.

Une maladie des yeux contractée en 1965 ralentit encore sa production et le contraint à réduire ses activités. En 1967, le grand prix national de la musique couronne l’ensemble de son œuvre.

Les années soixante-dix marquent un virage dans sa production ; Dutilleux se tourne à nouveau vers la musique instrumentale et la musique de chambre : Figures de résonances pour le 25e anniversaire du duo de piano Geneviève Joy-Jacqueline Robin (1970), Deux Préludes pour piano dédiés à Arthur Rubinstein (1974), Ainsi la nuit, quatuor à cordes commandé par la fondation Koussevitzky à l’intention du quatuor Juilliard mais créé par le quatuor Parrenin en 1977, Timbres, espace, mouvement, commande de Mstislav Rostropovitch pour l’Orchestre national de Washington (1978), Trois Strophes sur le nom de Paul Sacher (1976-1982) pour violoncelle seul, dont la première faisait partie d’un hommage collectif au chef d’orchestre suisse à l’occasion de son 75e anniversaire. L’année 1985 voit la création du Concerto pour violon « L’Arbre des songes » (Isaac Stern, Orchestre national de France, Lorin Maazel) avant un nouveau retour aux formes réduites : Le Mystère de l’instant, pour orchestre de chambre (commande de Paul Sacher, 1989), et Diptyque « Les Citations » pour hautbois, clavecin, contrebasse et percussion (1991).

II – Une démarche exigeante

Perfectionniste, Dutilleux ne livre ses œuvres qu’après une lente gestation qui permet à son tempérament aussi minutieux que scrupuleux de soigner tous les détails. En outre, il remanie ses partitions à la lumière des enseignements que les premières exécutions lui apportent. Aussi rigoureux avec lui-même que Dukas ou Duparc, il a, comme eux, détruit la plupart de ses œuvres de jeunesse. D’autres restent inédites et il refuse que son ballet, Le Loup, soit joué en concert car cette œuvre est pour lui indissociable de la chorégraphie, des décors et des costumes.

Si l’héritage traditionnel de la musique française (rigueur classique, attirance vers l’impressionnisme) est sensible dans ses premières œuvres publiées, dès le lendemain de la guerre Dutilleux s’écarte de tout chemin préétabli. Il refuse l’académisme comme le dodécaphonisme. Toutes les nouveautés de la musique d’alors le passionnent ; il en tire profit mais sans accepter les rigueurs d’un système. Conscient que le compositeur moderne ne peut effectuer un retour en arrière, il cherche sa propre voie dans un style à mi-chemin entre le modal et l’atonal. « Je travaille très lentement. J’ai l’obsession de la rigueur et je cherche toujours à insérer ma pensée dans un cadre strict, formel, précis, dépouillé. » Sa démarche tient compte de plusieurs constantes : « D’abord dans le domaine de la forme, le souci de répudier les cadres préfabriqués avec un attachement évident à l’esprit de la variation. D’autre part, une prédilection pour une certaine matière sonore (primauté accordée à ce qu’on peut appeler « la joie du son »). Ensuite, le refus de la musique dite à programme, ou même de toute musique chargée de message, bien que je ne refuse pas à cet art une signification d’ordre spirituel. Et puis, enfin, sur un plan plus technique, la nécessité absolue du choix, de l’économie des moyens, cette notion s’imposant immanquablement à tout artiste à la naissance de l’œuvre nouvelle. »

Les préoccupations formelles demeurent omniprésentes et connaissent une évolution profonde dans son œuvre. Dutilleux se dégage du moule classique de la forme sonate dès sa première symphonie au profit d’une structure symétrique : la musique vient du néant pour y retourner – une prodigieuse éruption enfermée entre deux mouvements de passacaille (la variation) au rythme obsédant. La deuxième symphonie, surnommée Le Double, oppose un groupe de douze solistes au grand orchestre à la façon du concerto grosso baroque. Mais les rapports entre les deux groupes ne se limitent pas au dialogue concertant : ils se superposent, fusionnent, parlent des langues identiques ou contradictoires (polyrythmie, polytonalité). Chaque groupe est le reflet de l’autre, son double. Les Métaboles reposent sur le principe de la métamorphose. Elles présentent « une ou plusieurs idées dans un cadre ou sous des aspects différents jusqu’à leur faire subir, par étapes successives, un véritable changement de nature ».

Mais l’originalité de la forme n’est qu’un aspect de la musique de Dutilleux. Le musicien est un lyrique. Il possède un sens poétique profond qui s’affirme au fil de ses œuvres : Tout un monde lointain… est né dans l’atmosphère des Fleurs du mal de Baudelaire. Ainsi la nuit est un nocturne plein de mystère et de poésie. Mais, dès la Symphonie no 1, on voyait déjà s’affirmer ce sens du rêve qui manque à notre époque. Timbres, espace, mouvement (sous-titré La Nuit étoilée) se réfère à des toiles de Van Gogh sans jamais devenir un commentaire musical. Mais l’originalité de l’orchestration (absence de violons et d’altos qui prive les cordes de leurs registres aigus) donne à cette partition un éventail de couleurs aussi étonnant que celui de Van Gogh. Le Mystère de l’instant semble traduire des préoccupations spirituelles au travers d’une écriture qui organise le temps musical hors des chemins tracés à l’avance.

Indépendant, Dutilleux l’est à l’égard des courants esthétiques comme vis-à-vis de lui-même. Ses idées musicales voient le jour progressivement, au fil des œuvres, sans jamais constituer une règle pour celles qui suivront. Elles s’imposent naturellement comme corollaire de la matière musicale, à la façon des thèmes de sa deuxième symphonie, qui apparaissent par petites touches, déformés, puis se complètent avant d’être dévoilés : aucune exposition initiale, seule l’ambiance créée, l’atmosphère poétique et mystérieuse servent de guide. La démarche se situe à l’inverse de la normale. Dans la deuxième symphonie, elle confère à l’œuvre « un caractère interrogatif qui se manifeste d’une manière obsédante tout au long de l’ouvrage », caractère interrogatif qui est aussi la marque de cet homme discret, pudique, sensible et d’une haute culture. Sa musique respire la finesse et elle est dotée d’une qualité essentielle : elle n’est jamais inutile et semble montrer qu’Henri Dutilleux a fait sien ce proverbe chinois : « Si ce que tu as à dire n’est pas plus beau que le silence, tais-toi. »

Alain Pâris in Encyclopedie Universalis version numerique 2010

Bibliographie

  • H. Dutilleux & C. Glayman, Mystère et mémoire des sons : entretiens avec Claude Glayman, Belfond, Paris, 1993
  • Ainsi Dutilleux, Miroirs, Lille, 1991 (17 fascicules et 1 disque compact)
  • D. Humbert, Henri Dutilleux : l’œuvre et le style musical, Champion-Slatkine, Paris-Genève, 1985
  • M. Joos, La Perception du temps musical chez Henri Dutilleux, L’Harmattan, Paris, 1999
  • P. Mari, Henri Dutilleux, A. Zurfluh, Paris, 1988
  • C. Potter, Henri Dutilleux : his Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1997.
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Jolivet André 1905-1974

André Jolivet.

André Jolivet compte parmi les figures marquantes du xxe siècle musical. Ce chercheur infatigable, cet animateur dont la vitalité ne désarmait jamais a mis toutes ses qualités au service d’une conception supérieure de la musique : « C’est le moyen d’exprimer une vision du monde qui est une foi. » Viser si haut, cela signifie, pour lui, trouver des langages nouveaux, restituer le contenu du message musical à sa place originelle et chercher ce contenu dans une connaissance toujours approfondie de l’être humain.

I – Une formation originale

André Jolivet est d’abord attiré par le théâtre, puis par la peinture, et ce n’est qu’assez tard qu’il se tourne vers la musique. Ses premiers maîtres sont sa mère, le violoncelliste Louis Feuillard et l’abbé Aimé Théodas, maître de chapelle de Notre-Dame-de-Clignancourt, qui lui enseigne l’orgue, l’improvisation et l’analyse. Toute sa formation se situe en marge des établissements traditionnels et notamment du Conservatoire de Paris. Entre 1928 et 1933, il travaille la composition avec Paul Le Flem, qui le présente à Edgar Varèse en 1930 ; cette rencontre décisive va révéler au jeune compositeur sa voie véritable. Varèse lui fait découvrir le pouvoir du son et les ressources infinies que constitue l’apport des bruits à la musique. D’autres influences se font sentir à cette époque, notamment celles de Berg et de Bartók, mais Jolivet cherche à s’en dégager pour construire un langage personnel. Il ressent aussi la nécessité d’une action commune en faveur de la musique qui va se réaliser en 1935 avec La Spirale puis en 1936 avec le groupe Jeune France (André Jolivet, Olivier Messiaen, Daniel-Lesur, Yves Baudrier), destiné à promouvoir la jeune musique symphonique française.

La guerre interrompt une période d’activité intense où le jeune musicien s’est imposé par son audace. Puis il est successivement directeur de la musique à la Comédie-Française (1943-1959), conseiller technique à la Direction générale des arts et lettres (1959-1962), président de l’association des Concerts Lamoureux (1963-1968) et professeur de composition au Conservatoire de Paris (1966-1970). La consécration officielle ne viendra qu’assez tard : il reçoit le grand prix musical de la Ville de Paris en 1951, le grand prix international de la musique en 1954, le prix du Président de la République en 1958 et en 1972 et, à de nombreuses reprises, le grand prix du disque. Voyageur infatigable, il a dirigé sa musique dans le monde entier.

II – Une recherche solitaire

La richesse et la complexité de l’œuvre d’André Jolivet placent son auteur dans une position isolée. Loin de toute école, cet instinctif a cherché sa voie en solitaire, éclairé par les révélations sonores de Varèse et s’appuyant sur une parfaite connaissance des formes classiques. Sa musique est construite mieux que toute autre ; elle est aussi plus difficile que toute autre car le compositeur était toujours en quête d’un usage nouveau pour chaque instrument.

Le jeune André Jolivet se détache d’abord du système tonal pour retrouver, dans un langage incantatoire, les sources antiques de la musique. Il n’en adopte pas pour autant le système dodécaphonique dont s’éprennent alors tous les jeunes compositeurs, car il lui reproche d’étouffer les résonances naturelles de la musique. Son Quatuor à cordes (1934) est la première manifestation de cette esthétique ; il est suivi de Mana (1935), cycle de pièces pour piano qui suscite un article enthousiaste d’Olivier Messiaen et révèle le jeune compositeur au monde musical. Jolivet publie ensuite les Cinq Incantations pour flûte seule (1936), Incantation pour ondes Martenot (1937), Cosmogonie pour orchestre (1938) et Cinq Danses rituelles pour piano (1939), orchestrées par la suite. Les bases de son langage sont alors jetées et c’est autour de cette « atonalité naturelle » qu’il construit une « manifestation sonore en relation directe avec le système cosmique universel ».  Il abandonne les procédés traditionnels de l’écriture polyphonique et crée une dynamique de la sonorité qui complète une nouvelle conception du rythme déterminée par le lyrisme, par le déroulement des phrases musicales : langage complexe où l’instinct joue un rôle essentiel et grâce auquel Jolivet ne se laissera jamais enfermer dans un système, la forme étant toujours pour lui au service du « chant de l’homme ».

André Jolivet«Je reste de plus en plus persuadé que la mission de l’art musical est humaine et religieuse (dans le sens de re-ligare)». André Jolivet, que l’on voit ici au milieu des années 1950, a toujours manifesté la volonté de relier son œuvre au cosmos, et de revenir au sens originel de la musique, «expression magique …

Avec la guerre, il découvre la nécessité de parler une langue plus directe, qui le rapproche du public auquel il veut transmettre son message ; cette époque est marquée par un grand lyrisme : Trois Complaintes du soldat (1940), Symphonie de danses (1940), Dolorès, opéra bouffe (1942), Suite liturgique (1942), Guignol et Pandore, ballet créé à l’Opéra de Paris (1943), Chant de Linos (1944). Pour la Comédie-Française, il compose de nombreuses musiques de scène dont certaines, remaniées, s’imposent au concert parmi ses œuvres majeures (Suite liturgique, Suite delphique, Suite transocéane).

III – Des apports extra-européens

La recherche est la vocation de cet homme qui est toujours en quête de nouveaux moyens d’expression. Aux découvertes instrumentales et aux recherches de timbres vient s’ajouter un langage puisé aux sources des musiques tropicales et exotiques. Il réalise une synthèse entre ces éléments nouveaux et le langage personnel qu’il s’est déjà forgé. Sa Sonate pour piano no 1 (1945) – à la mémoire de Bartók – marque le début de cette nouvelle période pendant laquelle vont naître les grands chefs-d’œuvre d’André Jolivet. Il s’oppose aussi bien à l’académisme qu’au raffinement sonore comme une fin en soi, qu’il soit debussyste ou webernien. En cela, il s’écarte de la tradition française. Sa musique est souvent violente, lyrique. C’est une lutte contre la matière sonore à l’état brut et elle s’impose par sa puissance.

Comme à ses débuts, Jolivet continue de refuser le sérialisme intégral, stérile à ses yeux. Mais il en accepte certains principes appliqués à des musiques modales et construit ses œuvres autour de notes pivots, d’accords ou de rythmes clefs, de groupes sonores. Si les apports extra-européens sont très sensibles dans le Concertino pour trompette (1948) ou le Concerto pour piano, dont la création déchaîne un fameux scandale à Strasbourg en 1952, si les apports des timbres nouveaux sont également prédominants dans le Concerto pour ondes Martenot (1947) – l’une des premières œuvres importantes écrites pour cet instrument – ou Épithalame (1953), une fusion parfaite de ces éléments se dessine progressivement dans des œuvres dont la force et la profondeur s’imposent : trois symphonies (1953, 1959, 1964), La Vérité de Jeanne, oratorio écrit sur le texte du procès de réhabilitation (1956), Le Cœur de la matière, cantate d’après Teilhard de Chardin (1965), Madrigal (1963-1970), Mandala pour orgue (1969), Heptade pour trompette et percussion (1971-1972), Le Tombeau de Robert de Visée pour guitare (1972).

Les formes classiques jouent un rôle déterminant dans l’œuvre de Jolivet. Il trouve notamment dans le moule du concerto un moyen d’expression idéal et n’en compose pas moins de douze pour divers instruments (ondes Martenot, 1947 ; trompette, 1948 et 1954 ; flûte, 1949 et 1965 ; piano, 1950 ; harpe, 1952 ; basson, 1954 ; percussion, 1958 ; violoncelle, 1962 et 1966 ; violon, 1972). On peut en rapprocher Songe à nouveau rêvé, cycle de mélodies sur des poèmes d’Antoine Goléa (1970) qui constitue un véritable concerto pour soprano. L’écriture de Jolivet réclame une grande virtuosité. Chacun de ces concertos a été élaboré en étroite liaison avec les instrumentistes auxquels il était destiné et, comme Ravel, Jolivet a joué un rôle essentiel dans l’évolution de la technique instrumentale et vocale. Ses dernières partitions s’adressent à des formations restreintes : La Flèche du temps (12 cordes solistes, 1973) et Yin-Yang (11 cordes solistes, 1974). Œuvres à thème, elles sont bâties sur les idées forces qui ont servi de jalon à la production de Jolivet : le temps qui passe trop vite, comme une flèche, la dualité et l’unité sublimées, confondues par la pensée musicale.

Au cours des deux dernières années de sa vie, il travaille à un opéra sur un livret de Marcel Schneider, Le Lieutenant perdu, que Rolf Liebermann lui avait commandé pour l’Opéra de Paris. L’ouvrage reste inachevé; seuls les deux premiers actes sont pratiquement terminés. Une suite en a été tirée, et créée en 1982 sous le titre de Bogomilè.

La production d’André Jolivet se situe à une place isolée dans la musique du xxe siècle. Elle était pour lui la vibration même du monde et il est peut-être l’un des seuls à avoir compris qu’au-delà d’un simple divertissement, au-delà d’une pensée artistique profonde mais peu appréhendée, au-delà d’une esthétique véritable, la mission du compositeur se résumait en une éthique éclipsant finalement tous les moyens techniques.

Alain Paris in Encyclopédie Universalis version numérique 2010.

Bibliographie

  • D. Bourdet, Visages d’aujourd’hui, Plon, Paris, 1960
  • S. Demarquez, André Jolivet, Ventadour, Paris, 1958
  • A. Goléa, Esthétique de la musique contemporaine, P.U.F., Paris, 1954
  • S. Gut, Le Groupe Jeune France, H. Champion, Paris, 1984
  • M. Hofmann, « Carte blanche à André Jolivet », in Musica, no 177, 1969
  • J.-P. Holstein, L’Espace musical dans la France contemporaine, P.U.F., 1988
  • H. Jolivet, Avec… André Jolivet, Flammarion, Paris, 1978
  • P. Le Flem, « André Jolivet. Réflexions sur une carrière de compositeur », in Musica, no 69, 1959
  • O. Messiaen, Introduction au « Mana » d’André Jolivet, Costallat, Paris, 1946
  • G. Michel, « Essai sur un système esthétique musical », in La Revue musicale, no 204, 1947
  • J. Roy, Présences contemporaines, Debresse, Paris, 1962
  • Zodiaque, no 33, 1957 ; no 119, 1979.
    Catalogue des œuvres d’André Jolivet, G. Billaudot éd., Billaudot, Paris, 1969.