« Faust » d’Alexandre Sokourov : irrémédiablement humain

Politis

jeudi 21 juin 2012, par Alexis Duval

Le cinéaste russe Alexandre Sokourov propose une lecture sensualiste de l’oeuvre de Goethe. Une expérience de cinéma troublante.

Un miroir qui flotte dans l’espace, comme errant au beau milieu des étoiles. La première image, déconcertante, donne d’entrée de jeu le ton du Faust d’Alexandre Sokourov. Clé de voûte de l’œuvre, l’objet est intrinsèquement lié à la figure littéraire que le réalisateur russe choisit de revisiter. Justement récompensé par un Lion d’or à la dernière Mostra de Venise, le Faust d’Alexandre Sokourov vient compléter la tétralogie des incarnations du Mal entamée avec Hitler (Moloch, 1999), et poursuivie avec Staline (Taurus, 2001) et Hiro-Hito (le Soleil, 2005).

S’atteler au mythe de Faust, c’est s’inscrire dans une lignée séculaire et donc devoir prendre en compte les nombreuses lectures déjà proposées. Parmi les plus illustres, celles de Christopher Marlowe et Johann Wolfgang von Goethe en littérature, Franz Liszt et Charles Gounod en musique, Friedrich Wilhelm Murnau au cinéma. C’est dire à quel point l’idée d’une adaptation originale et novatrice ne manque pas d’ambition. Sans être hermétique, le long-métrage du cinéaste russe ne livre pas au spectateur toutes les clés de sa complexité. S’il indique dès l’apparition du titre que le film est « librement inspiré » de Goethe, Sokourov en retient tout de même de nombreux codes : trame, absence d’unité de lieu et langue allemande, qu’il avait déjà utilisée dans Moloch dix ans plus tôt. Les trois protagonistes, Faust, Marguerite et Méphistophélès, demeurent eux aussi inchangés.

Les similitudes ne s’arrêtent pas là, mais le réalisateur apporte sa touche en prenant de la distance avec le modèle littéraire, et parfois même en s’en affranchissant résolument. Présent chez Goethe, le miroir apparaît également dans l’adaptation qu’en a faite Murnau. Chez le cinéaste allemand, il sert de prison à l’âme du vieux savant redevenu jeune grâce à un élixir. Ici, il conditionne une grande partie des plans, car, chez Sokourov, il est un miroir déformant de la réalité. L’effet a été savamment pensé avec le Français Bruno Delbonnel, qui avait notamment réalisé la photographie de Jean-Pierre Jeunet pour le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Un long dimanche de fiançailles. Un choix pour le moins surprenant, mais judicieux. La dominante de tons gris et ocre instaure dès le début une atmosphère étrange, inquiétante. Avec des effets de cadrage qui brisent les lois de la perspective, la caméra crée une distorsion de l’image très baroque et provoque un étourdissement visuel. Le spectateur n’est pas le seul à être pris de vertige. Faust aussi. Antihéros avant l’heure, le personnage est ici traité tout en nuances. Tantôt brutal, tantôt sensible, Johannes Zeiler développe une interprétation subtile d’un être lancé dans une vaine quête de dépassement de sa condition humaine. On peut d’ailleurs voir dans la présence au casting d’Hanna Schygulla, l’égérie de Fassbinder, un clin d’œil – volontaire ou non – au travail du cinéaste allemand, explorateur s’il en est des pulsions humaines.

Confronté au choix ontologique entre le Bien et le Mal, Faust est entraîné dans une valse-hésitation par le démon Méphistophélès, devenu ici Mauritius. Le teint blafard, la démarche chaloupée, la peau suintante : le personnage inspire dégoût et effroi, tant son allure est morbide. Mauritius n’a de clair que la peau. Incarnation du Malin, il est l’obscur corrupteur de l’âme de Faust (« C’est comme si le diable m’avait mis sa fourche dans la main », s’exclame ce dernier), mais également de celle des villageois. À son passage, les habitants de la cité médiévale dans laquelle débute le film sont pris d’irrépressibles envies. Quand il fait jaillir du vin d’un mur et asperge les soûlards d’une taverne, ces derniers se jettent sur la boisson apparue par miracle, pris d’une frénésie toute dionysiaque. Et lorsqu’il se dévêt, c’est un monstre qui se dévoile. Son corps est difforme, flasque, visqueux. Quant à ses attributs, ils sont placés sur son postérieur. De sexe, il est d’ailleurs souvent question. Une des premières séquences donne à voir le pénis d’un homme mort que dissèque Faust. Lors de la scène d’amour entre Marguerite et ce dernier, la caméra s’attarde longuement sur l’entrejambe de la jeune fille. L’itinéraire se clôt de manière logique sur un climax d’éruptions de geysers, évocation métaphorique de l’orgasme.

Les bruits de chair, notamment ceux des intestins manipulés par le docteur, sont systématiquement amplifiés et participent de la dimension sensorielle qui parcourt l’œuvre. Malgré son désir d’élévation – par le savoir, la richesse –, Faust reste irrémédiablement un homme fait de sang et d’os. L’adaptation d’Alexandre Sokourov constitue une œuvre exigeante et sensuelle. Dérangeant parce que monstrueux, le film interroge. Chacun s’est trouvé, au cours de sa vie, dans une situation de dilemme faustien. Doit-on vendre son âme pour assouvir immédiatement ses désirs ou, au contraire, rester intègre et réprimer ses passions ? Il ne s’agit pas pour Sokourov de dicter une ligne de conduite morale. Plutôt de trouver une résonance dans l’histoire individuelle de chaque spectateur. Tant sur le plan esthétique que métaphysique, Faust offre une forte expérience de cinéma.

Nota Bene :

Faust, Alexandre Sokourov, 2 h 14.

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Sergiu Celibidache. La musique est méditation.

Quobuz

Sergiu Celibidache n’était vraiment pas un musicien ordinaire. Outre un chef fabuleux, il était un maître de yoga. Dans ce recueil de textes et d’entretiens publié pour la première fois par Actes Sud, nous avons choisi « La musique est méditation« , entretien publié dans « Si-vananda Yoga Journal » en 1982 : fascinant.

PAR Sergiu Celibidache | BONNES FEUILLES | 20 juin 2012
Classica
Sergiu Celibidache. La musique est méditation.

Quelle influence le yoga a-t-il sur votre façon de faire de la musique ?

— Je ne peux pas dire que le yoga soit un commencement, et je ne peux pas non plus parler d’une influence quand j’ai commencé à m’intéresser au yoga. Le yoga est plutôt un complément ; lorsque l’homme a expérimenté quelque chose à propos de Dieu, il reste lié à Dieu par le yoga. Aucun homme qui ne sait simplement rien, ni de soi, ni du monde, ne peut faire quoi que ce soit avec le yoga. Mais le yoga est alors une cristallisation de ce lien. Le yoga fait que l’homme se rapproche de soi-même, donc de Dieu. Car nous sommes de nature divine. Le yoga a toujours eu sur moi un effet formidable. Jadis je l’ai pratiqué par curiosité. Je voulais apprendre quelque chose du monde surnaturel, [supra-] sensible, et c’était la motivation, comme probablement chez n’importe quel homme jeune.

La musique n’est rien
Textes et entretiens pour une phénoménologie de la musique
par
Sergiu Celibidache
Réunis et traduits de l’allemand par
H. France-Lanord et P. Lang
Actes Sud, 336 p. – 29 €
Cet ouvrage réunit pour la première fois les textes et entretiens où le grand chef Sergiu Celibidache (1912-1996) explique ses conceptions musicales : l’essence de la musique à travers les questions centrales de l’espace et du temps musicaux, du tempo. Réflexions qui mettent en jeu des questions philosophiques de fond.

C’est par la musique que, d’une certaine façon, je suis venu au yoga, et non l’inverse. Mais ensuite, lorsque j’ai vu que la musique ne peut pas être un jeu de sensations, que jamais de la vie elle ne saurait être cela, je me suis rendu compte que rien de ce qui est dans la musique ne peut être réalisé par la volonté propre, par l’ego. Et ainsi, la musique est pour moi, lorsque les conditions matérielles brutes me le permettent, une méditation. C’est-à-dire que je ne pense pas du tout que je dois maintenant faire ceci ou cela, mais tout a lieu. Et ce n’est pas moi qui fais la musique, mais je crée les conditions pour qu’elle puisse surgir. Ce n’est pas nous qui la faisons. Nous créons les conditions pour que Dieu, qui est vérité et beauté, se manifeste à nous. Mais nous n’y réussissons pas toujours.

Pendant huit ans, j’ai fait de la musique d’une façon tout à fait insensée, c’est-à-dire sans faire de la musique. J’ai transmis des sensations et des impressions. Le monde, cette Maya, est infini, et j’ai produit des illusions et des déceptions, avec du son naturellement. Jusqu’à ce que je me sois rendu compte : mon Dieu, ça ne peut pas être cela. Un jour, j’ai rencontré un homme qui était passé par l’école du yoga, et il m’a dit : tout ce que vous faites est faux. — Et j’ai suivi cet homme. Et je n’ai pas fait une carrière mondiale, comme me l’ont proposé les Américains. Ils cherchaient un successeur pour Toscanini. Pour un homme de trente-cinq ans, c’est intéressant, mais je n’ai pas pris le chemin de l’argent. L’homme instruit en matière de yoga me montra que ce ne sont pas les notes, qui ne sont que le matériau brut, qui constituent le morceau. À présent nous savons qu’il y a une autre discipline, intérieure. L’intérieur est le kurukshetra, le champ de notre combat permanent. C’est le combat qui a été décrit dans la Bhagavad-gîtâ. Ce combat (1) n’a pas eu lieu voici cinq mille ans avec Krishna ; il a lieu chaque jour.

C’est ainsi que j’ai continué à devenir attentif à ce qui, dans la musique, n’est pas si matériellement brut. Et cela m’a beaucoup aidé de me séparer du son et de parvenir à la transcendance du son. Car le yoga est transcendance, et la musique est transcendance. Le yoga [non plus] n’est pas matériellement brut.

Pourquoi recommandez-vous à vos élèves des pratiques de yoga ?

— Je ne fais pas cela à la légère, car je suis convaincu que, dans l’état d’esprit qui nous caractérise actuellement, on ne peut venir à bout du yoga tout seul. Je suis également convaincu qu’il y a très peu de maîtres capables d’introduire [à cette pratique]. Les écoles de yoga que je connais, je les récuse. Sans avoir le sentiment de faire mieux ou de savoir mieux. À coup sûr, je ne saurais faire mieux moi-même. Je dis aussi à chacun de bien réfléchir avant de commencer – la décision est-elle prise en votre propre âme et conscience ou pour d’autres ? Dans cette vie, j’ai atteint le nishkâma karma, c’est-à-dire : l’action dépourvue de désir. Je ne veux pas donner un concert fantastique, mais je fais des efforts fantastiques pour que ce concert nous rende nos forces spirituelles. Peu importe que cela soit bon ou mauvais. Je n’attends pas que les gens applaudissent ou qu’ils disent : vous êtes le plus grand de tous, ou : vous êtes le plus grand des idiots. Cela ne m’intéresse pratiquement pas. C’est là une différence par rapport à jadis, jadis je me sentais fort maltraité par les gens qui n’avaient absolument rien compris. Comme aujourd’hui, ils ne comprennent pas. Mais le plus admirable est le fait du public qui n’a aucune formation du tout, pas comme les gens qui, parce qu’ils connaissent deux sonates et demie de piano, s’imaginent qu’ils peuvent aussi comprendre nos conditions.

Ce qui est si grandiose dans un phrasé, c’est d’abord que cette phrase, si elle est réussie, si le phrasé est effectivement complet, est à l’unisson de toutes les disciplines universelles et humaines possibles. C’est un rapport de proportions (beaucoup-moins, aigu-grave, clair-obscur, rapide-lent), c’est quelque chose qui fait vibrer l’homme dans son intégralité. Si vous y parvenez, par les correspondances entre le son et le monde affectif, tous les chakras (centres énergétiques) s’ouvrent, ils sont verticaux, et tout ce qui constitue en général ce cosmos et sa force vitale coule à travers eux.

Mais nous ne pouvons parler aux gens en ces termes, car à quoi bon ? C’est être cinglé ! Si je dis à quelqu’un que je vois des anges qui regardent depuis là-haut et qui écoutent, et qui n’ont vraiment pas de place, et qui se bousculent ; il dira : celui-là, il déraille, c’est fini. Mais bien sûr, bien sûr, nous savons bien.

Extrait du livre La musique n’est rien par Sergiu Celibidache

(1) Il s’agit d’un combat intérieur. Arjuna, le héros de la Bhagavad-gîtâ, commande une armée qui doit livrer bataille contre une armée dans laquelle il a reconnu des membres de sa famille et des amis ; il est en proie au doute quant au sens de son devoir et, dans son désarroi, s’adresse à Krishna.

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Pourquoi les plantes seraient-elles sourdes ??

13 juin 2012

Les plantes entendent-elles ?

Ceux qui, comme moi, aiment Franquin, ont probablement le souvenir de cette planche savoureuse où Gaston Lagaffe, pensant que les plantes sont sensibles à la musique et désireux d’accroître le bien-être d’un pied de lierre, veut lui jouer un petit air. Mais aux premières notes affreuses émises par le tristement célèbre gaffophone, la plante tente de s’échapper par la fenêtre ouverte… Ce que dit le gag, c’est que le son de cet instrument générateur de catastrophes doit vraiment être horrible si « même un végétal » ne le supporte pas. Encore faut-il que les plantes ne soient pas sourdes comme leurs pots et qu’elles puissent percevoir les vibrations sonores.

La notion de communication dans le monde végétal a longtemps été tenue pour marginale (voire inexistante) quand elle n’a pas été raillée. Depuis quelques décennies, cette vision des choses a évolué et les chercheurs ont pu constater que la communication chez les plantes pouvait prendre plusieurs formes et se faire sous terre, par le biais des racines, comme dans les parties aériennes, les plantes disposant par exemple de récepteurs pour les composés organiques volatils émis par d’autres plantes. Elles sont ainsi capables de repérer les membres de la même espèce qu’elles, ce qui leur évite de les prendre pour des concurrentes et de dépenser inutilement des ressources à lutter contre elles. Plusieurs études ont aussi montré qu’en cas d’attaque par des herbivores, certains végétaux envoient des signaux chimiques qui, une fois captés par leurs voisins, les aident à mettre en place des stratégies de défense, ce qui n’est pas sans rappeler le film Phénomènes de M. Night Shyamalan. On sait également que les récepteurs de lumière des plantes sont assez perfectionnés pour qu’elles reconnaissent les longueurs d’ondes renvoyées par les plantes qui les côtoient, ce qui leur donne des informations sur leur environnement et la présence d’éventuels concurrents. Point n’est besoin d’avoir des yeux pour voir…

Dans une nouvelle étude publiée le 22 mai par PLoS ONE, une équipe italo-australienne a voulu explorer tous les modes de communication possibles entre deux plantes, le piment et le fenouil. Ce dernier a en effet la propriété d’émettre de puissants signaux chimiques par ses racines et ses parties aériennes, qui inhibent la croissance de certains de ses voisins (comme les tomates et les piments) quand ils ne les tuent pas.  Les chercheurs ont employé un dispositif expérimental simple mais ingénieux pour tester leurs hypothèses (voir schéma ci-dessous).

Au milieu, un cylindre transparent contenant un pied de fenouil en pot. Tout autour, soit des boîtes de Petri contenant des graines de piment (pour étudier la vitesse de germination), soit des jeunes pousses de piments en pots (pour observer la croissance de la plante). Le tout étant enfermé dans une boîte à deux parois entre lesquelles le vide était fait, afin qu’aucun signal extérieur ne vienne interférer avec l’expérience. Celle-ci a consisté à tester plusieurs conditions : soit le cylindre contenant le fenouil était ouvert, ce qui permettait à ses composés organiques volatils de se promener ; soit il était fermé hermétiquement, ce qui bloquait cette communication chimique mais n’empêchait pas le fenouil de rester « visible » par le piment, c’est-à-dire de lui renvoyer une partie bien précise de la lumière incidente ; soit la boîte était vide (ce qui servait de contrôle) ; soit elle était masquée par un revêtement noir (pour couper la communication lumineuse) et fermée avec le fenouil à l’intérieur ; soit, enfin, elle était masquée et vide, afin de mesurer l’influence du revêtement noir seul.

Le résultat le plus étonnant de cette expérience (faite en 2010 et renouvelée en 2011, sur un total de 6 000 graines) concernait les deux dernières conditions. Tant les graines que les plantules de piment ont réagi différemment suivant que, dans la boîte masquée, se trouvait ou non le fenouil. Quand ce dernier y était enfermé, les graines se dépêchaient de germer et les pousses étaient plus grandes, comportement caractéristique de la plante lorsqu’elle est en compétition. Quand la boîte, opaque et close, était vide, graines et plantes avaient un comportement normal. A sa manière, ce résultat évoque un remake botanique du Mystère de la chambre jaune : comment diable, sans percevoir le moindre indice chimique ou lumineux et sans contact physique, le piment sait-il quand la boîte noire est vide et quand elle contient un concurrent ? De deux choses l’une, soit il y avait un défaut dans les quinze dispositifs expérimentaux (ou dans une partie d’entre eux), ce qui laissait « s’échapper » des signaux chimiques, soit un mode de communication inconnu était à l’œuvre.

Dans la conclusion de leur étude, les chercheurs avancent deux hypothèses pour ce dernier. Première possibilité, les plantes étant sensibles au champ magnétique terrestre, peut-être sont-elles aussi capables de percevoir un champ magnétique ultra-faible émanant de la plante cachée ? Deuxième possibilité, que les auteurs semblent préférer : le son. On sait évidemment que les végétaux produisent des bruits, qui ne sont pas que des craquements et des bruissements. Toute la question est de savoir s’ils y sont réceptifs. Cette expérience pourrait ajouter un élément nouveau au dossier à condition de considérer que le piment, sous ses différentes formes, a perçu les ondes sonores émises par le fenouil et qu’il a, du coup, hâté sa croissance comme pour se renforcer face à la concurrence de cette plante voire anticiper l’arrivée de ses molécules chimiques nocives. La sensibilité des plantes au son est un sujet d’étude peu exploré mais qui a des chances de se développer, notamment depuis qu’une expérience réalisée par la même équipe et publiée en mars dans la revue Trends in Plant Science a montré qu’en présence d’un son continu émis à des fréquences comprises entre 200 et 300 hertz, les racines de jeunes plants de maïs poussant dans de l’eau avaient nettement tendance à se tourner vers la source sonore. Disons que le lierre de Gaston Lagaffe s’est juste trompé de direction…

Pierre Barthélémy (@PasseurSciences sur Twitter)

Post-scriptum : à ceux que la question de la communication et de l’intelligence des plantes intéresse, je propose deux liens supplémentaires : une conférence TED, avec sous-titres en français, de l’Italien Stefano Mancuso, co-auteur des deux études dont je parle, et une interview passionnante de Daniel Chamovitz, qui vient de publier (en anglais) un livre intitulé What a Plant Knows.

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L’histoire secrète du programme culturel du candidat Hollande

Mediapart.fr

07 juin 2012 | Par Vincent Truffy

On n’est pas sérieux quand on est en campagne. On imagine, on rêve, on promet à tout va. En temps normal, du moins, puisque la campagne “normale” de François Hollande est restée très raisonnable, même sur le sujet qui se prêtait le mieux aux envolées: la culture. Le lyrisme, certes, était là – « la culture doit être au cœur de tout projet politique, pas seulement un élément du programme », « les plus belles victoires de la gauche ont été des victoires de la culture » –, mais le souffle ? Qui peut dire à quoi le candidat Hollande s’est vraiment engagé ? Les noms, en somme, tiennent lieu de programme – choisir tel collaborateur, c’est donner des gages à tel groupe d’intérêt, sans s’engager ni rien promettre pourtant, sans se départir d’une ambiguïté protectrice.

En témoigne l’irritation ostensible de François Hollande lorsqu’on lui parle du dossier Hadopi, comme le raconte le journaliste Eric Dupin dans son livre La Victoire empoisonnée (Le Seuil) : «D’ordinaire fort peu irritable, Hollande ne cache pas son agacement à l’évocation du dossier Hadopi. Celui-ci a, il est vrai, donné lieu à de spectaculaires valses-hésitations de sa part. “Le débat sur la culture est totalement phagocyté par Hadopi. Et il y a des lobbies tellement divers ! Faut-il abroger ou pas ? Et si oui, faut-il une nouvelle loi ? Quand je dis que je suis pour la régulation mais contre Hadopi, je ne satisfais personne. La politique, c’est quand même plus compliqué, plus subtil que certains ne se l’imaginent ! De toute façon, les gens ne vont pas voter sur Hadopi.” »

Son équipe de campagne, pourtant, y a travaillé, méthodiquement, sous la direction d’Aurélie Filippetti, qui est depuis devenue la ministre de la culture du gouvernement Ayrault. Elle a consulté 150 personnes « dont 140 lobbies » (lire la liste sous l’onglet Prolonger), des dizaines de “personnalités qualifiées”, artistes et praticiens, hauts fonctionnaires, représentants des industries culturelles et de la société civile. Elle sait leurs propositions et leurs réserves. Elle a rédigé un programme complet, avec des objectifs et des moyens, des sources de financements et des investissements nouveaux. Une matrice dont on n’a jamais vu publiquement la couleur et que Mediapart révèle aujourd’hui.

Juan Branco, rue d'Ulm, 1er juin.Juan Branco, rue d’Ulm, 1er juin.

Ce n’est certes pas « le programme de l’équipe Hollande ». Simplement deux documents de synthèse, rédigés entre décembre 2011 et mars 2012, qui forment une « vision d’ensemble », formalisée avant que la gestion des affaires courantes ne happe le futur gouvernement. Il nous sont apportés par un acteur central de cette élaboration, Juan Branco, 22 ans, fils du producteur Paolo Branco, cofondateur de la plateforme Création Public Internet pendant le débat sur la loi Hadopi. Il fut la plume, l’entremetteur, le proche collaborateur de celle qui était alors conseillère pour la culture, l’audiovisuel et les médias : Aurélie Filippetti.

« Tout cela est resté en interne pendant trois mois, jusqu’à ce que les élus nous demandent un document sur lequel ils pourraient s’appuyer pour mener campagne, raconte Juan Branco. Parce que les documents n’avaient pas de visée publique, on s’est permis la sincérité. » 

Alors pourquoi les divulguer aujourd’hui ? « Leur publication est importante parce qu’elle permet aux citoyens de se saisir de ce projet, de l’adapter s’ils le veulent, plutôt que ces questions soient réglées en privé par des groupements d’intérêts. » Dépité de ne pas avoir été choisi pour rejoindre le cabinet de la ministre de la culture? Haussement d’épaule. « Evidemment, ça sera lu comme ça. » Ce qui serait une façon d’éviter de parler du contenu.

Mythologie du Front populaire

L’édifice est dense. Chaque mesure vient en compenser une autre et en ôter une menace la stabilité de l’ensemble. « C’est une vision politique globale de la culture, plaide Juan Branco. Elle présente l’avantage de montrer que tout est imbriqué, qu’on ne peut plus penser l’industrie culturelle ou l’audiovisuel sans penser le numérique. Ça a été le gros défaut des libertaires du Net aussi bien que des lobbies que de ne voir que leur bout du problème. Pour nous l’abrogation d’Hadopi n’a été défendue que parce qu’elle s’inscrivait dans un dispositif plus vaste qui compensait et rééquilibrait le système. Si on veut lancer demain un “acte II de l’exception culturelle” en ne prenant que l’avenir du financement de la création, ça ne voudra plus rien dire.»

Il ne s’agit pas d’un catalogue de mesures à égrener les unes après les autres – « les débats autour des politiques culturelles se sont souvent résumés à un empilement de chiffres et de mesures sectorielles qui ne faisaient pas projet », résume le texte programmatique. Elles dépendent poutant d’un acte politique fondateur : la légalisation des échanges non marchands, c’est-à-dire la possibilité pour les individus de partager librement des œuvres tant qu’il ne s’agit pas d’en faire commerce ou d’en tirer de l’argent par exemple en y ajoutant de la publicité. « Si on enlève ce point de départ, le reste ne fait que conforter le système actuel et renforce Hadopi sans rien changer », dit Juan Branco.

De la même façon, le projet ne propose pas du tout d’abandonner la répression contre la contrefaçon commerciale. « La priorité était d’arrêter de pénaliser les usagers. Mais cela ne tient que si on donne un certain nombre de gages aux sociétés d’auteurs, ce qui veut dire être plus sévère avec tout ceux qui vont volontairement enfreindre la loi. » Conséquence: le nombre d’œuvres disponibles (illégalement, certes) diminuerait, créant un nouvel appel d’air pour compenser cette indisponibilité des œuvres, et l’offre légale ou non marchande pourrait en bénéficier.

Pour financer tout cela, Aurélie Filippetti prévoyait (dans un entretien donné à Libération) de mettre à contribution « les acteurs qui ont bénéficié d’un transfert de valeur ajoutée : ce sont les fabricants de matériel, les fournisseurs d’accès, les plateformes comme Google ou Amazon » – et l’on retrouve ces mesures parmi les ressources susceptibles de rapporter « un gain entre 10 et 100 millions d’euros », voire, pour la taxation des fournisseurs d’accès « plus de 100 millions d’euros ».

Sous le nom de « refonte de la copie privée », on trouve également l’extension de la taxe perçue sur les supports de stockage (CD, DVD, disques durs, clés USB…) au stockage à distance dans le nuage (cloud computing). « S’il y avait une manne importante à gérer du fait d’une contribution créative, la question se poserait de savoir s’il faudrait la confier aux sociétés d’auteurs, ou, s’il reviendrait à l’Etat de la gérer avec des coûts plus faibles et une transparence plus forte », pointe Juan Branco, qui voit ici un moyen de pression pour obtenir la collaboration de ces sociétés et une réforme consentie de leur fonctionnement.

Plus généralement, le projet s’articule autour de deux préoccupations : revitaliser l’accès à la culture au-delà des déterminants sociaux – ce que le Front populaire avait appelé la démocratisation de la culture – et préserver, voire renforcer, la diversité de la production artistique.

« Nous réfutons toute opposition entre Paris et le reste de la France, entre création professionnelle et amateur, entre grands établissements et petites instituions, entre radicalité artistique et démocratisation culturelle, déclame le programme. Il faudra permettre à tout projet d’exister, sans recherche d’équilibre au sein de celui-ci. » 

Le projet implique de renforcer et de s’appuyer sur le réseau des directions régionales des affaires culturelles (DRAC) et de reconfigurer les dispositifs d’aides inventés, pour certains lors de l’“acte I” de l’exception culturelle, dans les années 1990. « Le centre national du cinéma (CNC), le centre national du livre (CNL), le futur centre national de la musique (CNM), énumère Juan Branco : c’est là que l’on peut inflitrer la diversité, si l’on parvient à réduire la concentration des aides sur quelques acteurs du secteur. Par exemple, l’association de préfiguration du CNM prévoit que les trois quarts des aides iront aux majors et son président nous a expliqué qu’il fallait s’estimer heureux que 25% des aides ne soient pas distribuées proportionnellement. L’idée jusque-là, c’était de dire qu’on ne peut pas prendre de l’argent aux gros pour le donner aux petits. Au contraire, nous pensons que c’est précisément le principe d’une politique culturelle. »

Les médias en chantier

Le programme décline ainsi cinq grands axes pour le quinquennat, l’adaptation de la culture à l’environnement numérique, la reprise de la décentralisation et de la diplomatie culturelle, l’éducation artistique « dès le plus jeune âge (…) quand les différences sociales et d’origine ne sont pas encore affirmées et ne constituent pas encore des freins à la socialisation et au mélange des pratiques », et bien sûr les médias, qualifié d’«enjeu majeur du prochain quinquennat ».

De la même façon qu’Hadopi a capté le débat sur la culture, la question de la désignation des présidents de l’audiovisuel public a occulté les autres chantiers médiatiques. Au point que le candidat Hollande a fait de cette réforme l’une des anaphores de sa tirade « Moi président de la République », lors du débat qui l’a opposé à Nicolas Sarkozy dans l’entre-deux tours: « Moi président de la République, je n’aurai pas la prétention de nommer les directeurs des chaînes de télévision publique, je laisserai ça à des instances indépendantes ». Il n’est pas certain que le Conseil supérieur de l’audiovisuel actuel dont les membres sont nommés par les présidents de la République, de l’Assemblée nationale et du Sénat correspondent à cette définition.

« Justement, insiste Juan Branco, il faut profiter du quasi-consensus sur la nomination du président de France Télévisions pour réformer  le CSA ». Aurélie Filippetti l’a d’ailleurs annoncé pour 2013, à la fin du mandat de Michel Boyon qui dirige l’actuel conseil, sans détailler. Le document en dit un peu plus: le conseil serait placé sous contrôle parlementaire et disposerait d’un pouvoir de sanction renforcé « afin qu’il puisse s’ériger en véritable autorité régulatrice ». Sans qu’il soit question d’une fusion avec l’Autorité de régulation des télécommunications (Arcep), il y aurait un rapprochement des deux institutions.

Le programme s’attaque aussi à la question du financement de l’audiovisuel public et en particulier à la publicité… pour la réhabiliter. « Nous maintiendrons la publicité avant 20 heures et, alors que la justice européenne menace le financement de France Télévisions par taxe affectée (la taxe sur les fournisseurs d’accès à Internet), nous étendrons la redevance aux résidences secondaire, acte de justice sociale », annonce le programme. Jusqu’à présent, en effet, il était prévu que les écrans publicitaire disparaissent totalement des chaînes publiques en 2015 – au bénéfice des chaînes privés qui convoitent cette manne. La gauche, au contraire, rétablirait la réclame, et France Télévisions pourrait ainsi accroître ses ressources de 200 millions d’euros, capté pour les deux tiers par France 2. Quant à la redevance, mesure annoncée pendant la campagne dans l’indifférence générale, elle pourrait rapporter entre 120 millions et 150 millions d’euros.

Pour mémoire, le débat avait déjà eu lieu en 1998, sous le gouvernement Jospin : Catherine Trautmann, ministre de la culture, avait proposé de supprimer la publicité sur le service public, puis de simplement la réduire, avant que le premier ministre n’abandonne la réforme.

La presse, dans ce paysage, ne fait l’objet que d’un gros paragraphe, qui reprend des idées dans l’air, comme la fusion des dispositifs d’aides dans un guichet unique (réforme déjà lancée), la création de seuils de participations des groupes vivant de la commande publique – Lagardère et Dassault en particulier – et l’extension des limites de concentration ou la révision de la loi défaillante de 2010 sur la protection des sources journalistiques.

Le gouvernement généraliserait les chartes déontologiques et les déclarations d’intérêts dans les rédactions, tandis que ces dernières obtiendraient une personnalité juridique propre face aux propriétaires de presse, ce qui formaliserait le rôle des sociétés de journalistes.

Plus audacieux, mais plus périlleux : la presse dite « récréative » perdrait le bénéfice de la TVA à 2,1% tandis que les sites Web d’information en bénéficieraient. La presse télé, people, masculine et féminine, etc. bénéficie en effet, selon le chiffrage de Michel Françaix, rapporteur (PS) de la partie presse du budget, de 35 % des aides publiques tandis que  la presse quotidienne nationale d’information politique générale n’en reçoit que 15%.

Pourtant, ce n’est pas tant par la TVA que passe le déséquilibre. Bien moins visibles, les aides à la diffusion (aides postales, aides au portage) constituent l’essentiel de la contribution publique. Et dans ce domaine, par exemple, huit magazines de programmes télévisés bénéficient de 53 millions d’euros d’aide postale, soit plus que le total des aides à la modernisation et à la modernisation sociale de la presse, qui représentent 50 millions d’euros. C’est ici tout un système de soutien de l’Etat à la presse qu’il faudrait réformer.

Le jour où la guerre d’Hadopi s’est arrêtée

Le premier document est donc une suite de schémas soumis aux élus associés à la campagne et spécialisés dans la culture. La version que nous publions intègre d’ailleurs leurs amendements : il n’y est plus question de « statut de l’intermittent » (du spectacle) mais d’« intermittence » ; de même, la possibilité de mettre en place une « contribution créative » est mise en balance avec une « taxe sur les fournisseurs d’accès à Internet »… qui revient presque au même.  Et surtout, il est dûment précisé que ce ne sont que des « propositions à titre indicatif » formulées « afin de servir de base de discussion » et qui « n’engagent en rien le candidat ». Sourcilleuse prudence.

Le second va au-delà du mécanisme en emportant l’ensemble des mesures dans une ambition – « Renouer avec le rêve » – et un discours acté dans le train qui menait Hollande à Nantes, mi-janvier – « l’acte II de l’exception culturelle ». « L’expression lui a plu parce qu’il pense qu’elle n’est pas perçue comme un symbole de l’arrogance française, mais de son universalité », raconte Juan Branco. Elle fait aussi appel au souvenir d’une politique volontariste de l’Etat pour protéger le secteur culturel en France et de l’invention de financements dans un domaine qui se plaint souvent d’être désargenté. « Je suis convaincu que la bonne méthode, pour faire passer des choses, c’est le paquet législatif. Parce que, prises individuellement, les mesures peuvent sembler inacceptables à certains, mais prises en bloc, elles peuvent passer parce que l’économie globale du projet est bonne. »

Et, de fait, en coulisses, on est passé tout près de la paix sur le dossier Hadopi, qui empoisonne depuis trois ans le débat culturel. En février, l’équipe de campagne reçoit la société d’auteur la plus visible, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et son tonitruant directeur général Pascal Rogard, grand zélateur de la loi Hadopi. Elle lui expose son programme général pour la culture. « Rogard nous a dit, en substance : on a compris que vous avez compris, que vous n’allez pas faire n’importe quoi, on est très content des positions que vous prenez sur Al-Jazeera (soumettre la chaîne qatarie aux mêmes obligations que Canal Plus pour le financement du cinéma), sur la chronologie des médias (conserver le principe en réduisant les durées pour s’adapter aux pratiques culturelles contemporaines). On peut discuter, on ne vous ennuiera plus avec Hadopi, on passe à autre chose ».

Ce nœud tranché, tout devenait possible. Mais le candidat Hollande n’en a jamais été prévenu et a laissé, pendant ce temps, agir d’autres conseillers. Ainsi, le 2 mars, dans l’après-midi, Le Monde publie une tribune sur la culture, signée par le candidat et qui n’avait pas été préparée par l’équipe d’Aurélie Filippetti. « On avait eu vent de ce texte, mais Manuel Valls (le porte-parole du candidat) nous avait donné l’assurance qu’il n’existait pas ».  Il n’y est plus question de supprimer la loi Hadopi, comme François Hollande le soutenait encore en janvier, mais seulement de la « repenser ».

« Aurélie Filippetti choisit de ne pas faire de vagues »

« On comprend alors, mais très tard que le shadow pôle culture existe, raconte Juan Branco. Officiellement, il ne s’agit que d’un comité de soutien du candidat, rattaché à Manuel Valls, avec Pierre Bergé, Jérôme Clément et la conseillère en communication  de Valérie Trierweiler, Nathalie Mercier (ex-Euro-RSCG, conseillère en image de Lionel Jospin en 2002, directrice de la communication du musée du quai Branly). » 

N. Mercier, J. Clément, P. Bergé.N. Mercier, J. Clément, P. Bergé.

Deux semaines plus tard, c’est ce même comité qui organisera la manifestation de soutien des célébrités du spectacle en faveur de François Hollande, au Cirque d’hiver, le 18 mars. « A ce moment, Aurélie Filippetti fait le calcul: “est-ce que je claque la porte et je démissionne ou est-ce que je tiens le coup pour conserver une chance d’être ministre de la culture?” Et elle choisit de ne pas faire de vague, parce qu’elle n’a pas de réseau d’affidés pour la soutenir et qu’elle considère que sa seule légitimité vient de sa proximité avec Hollande et sa compagne. Après cela, elle passe à autre chose. Le dossier ne lui est pas retiré, mais elle est chargée d’animer les meetings. »

Au moins, cette retraite permet-elle de conserver aux commandes de la culture une personne persuadée de la nécessité d’une réforme d’ampleur et qui aurait l’oreille du président ? « Je vois mal Aurélie Filippetti renier ses engagements passés, juge Juan Branco. Le problème, c’est que ça ne se situe plus à ce niveau-là. Ça se joue au niveau des conseillers culture ou des directeurs de cabinet. Surtout à la culture, ce n’est pas le ministre qui rédige les décrets, les projets de lois ; c’est le cabinet. Et là, on voit la prégnance de la technocratie au ministère de la culture. Le ministère accorde le plus d’attention au plus bruyant, parce qu’il ne saisit pas ce qui relève de la simple représentation et ce qui est une véritable colère. Du coup, il a peur de tout ; il répond par à-coups aux pressions des lobbies. C’est comme cela que cela se passe depuis dix ans. »

Le 21 mai, la ministre de la culture est interviewée sur France-Inter. Derrière elle, le conseiller du président, David Kessler.Le 21 mai, la ministre de la culture est interviewée sur France-Inter. Derrière elle, le conseiller du président, David Kessler.

Bordée par un ministère qui craint de commettre un impair, la ministre est aussi cornaquée par les hommes (et femmes) du président. David Kessler d’abord, hérité de l’époque Jospin dont il était le conseiller culture et communication, poste qu’il retrouve auprès de François Hollande après avoir dirigé le pôle médias du banquier d’affaires Mathieu Pigasse (lire ici notre précédent article). Pierre Lescure, ensuite, chargé d’une mission sans lettre de mission, ni périmètre, ni dénomination. Il est apparu après le meeting de Nantes, en janvier. « Je déjeunais avec Hollande. Il m’a demandé mon avis sur Pierre Lescure pour mener une concertation sur l’acte II de l’exception culturelle. Deux fois j’ai dit que ça ne me semblait pas être une bonne idée, explique Juan Branco. Trois fois, il m’a reposé la question. »

J.-M. Ribes, P. LescureJ.-M. Ribes, P. Lescure

C’est que le nom de Lescure, comme celui de Canal Plus, reste attaché à l’exception culturelle «acte I», dans les années 1990. Il est poussé auprès du candidat Hollande à la fois par l’ARP, le syndicat des auteurs, réalisateurs et producteurs, comme par le metteur en scène Jean-Michel Ribes qui organisait des dîners entre le candidat et des artistes. « Mais choisir Lescure, insiste Juan Branco, c’est considérer qu’il s’agit uniquement d’une question corporatiste, pas d’un problème politique. C’est réduire une ambition globale à une question de financement. »

C. Rivière, S. HubacC. Rivière, S. Hubac

D’autres ne se révèleront que plus tard. « Notre rencontre avec Sylvie Hubac a été assez violente. Elle nous expliquait qu’on faisait le contraire de ce qu’il fallait faire. Mais on l’a prise pour une simple techno ». Aujourd’hui, celle qui était alors présidente du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique est devenue directrice du cabinet de François Hollande. L’équipe culture se heurte aussi à Constance Rivière, déléguée générale de la campagne, ancienne rapporteuse de la mission Zelnik sur le développement de l’offre culturelle légale sous Sarkozy et aujourd’hui conseillère à l’Elysée sur les libertés publiques. «Elle nous a mené une guerre sans merci pour que l’on passe de l’“abrogation” au “remplacement” de l’Hadopi ».

Une accumulation de noms et d’intérêts ne font certes pas une politique, mais à l’établissement de ce quinquennat, ils sont l’indice d’une méthode de gouvernement qui se cherche encore. Le risque est de se contenter de quelques mesures symboliques pour singer le changement sans rebâtir, sur les ruines d’une politique clientéliste et mondaine, une « ambition de civilisation » – pas civilisatrice mais au service d’une civilisation comprise comme un bien commun, une culture partagée. Par tous, pour tous.

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Voyage au centre de la voix et autour du monde

Le propos

A partir de la méthode de Martina A. Catella© ,qui s’appuie sur une réappropriation du
corps indispensable à l’expression de tout son parlé ou chanté, ce stage de niveau
initiation (mais ouverts à tout participant à un stage antérieur) se propose de remettre de
l’ordre dans la boîte à outils qu’est notre corps : réapprendre à respirer, découvrir notre
géographie anatomique et sonore, enrichir le timbre.
Les répertoires abordés emprunteront ainsi aux Inuits (pour le travail du diaphragme, des
consonnes), aux chants populaires italiens (pour la projection et les voyelles), aux
Tsiganes (harmoniques faciales)… et vous permettra de découvrir combien votre « voix
unique et universelle » recèle de richesses sonores avant de la canaliser dans un style
particulier.

Le formateur

Formé au chant lyrique et aux musiques actuelles, Emmanuel Pesnot découvre les
musiques du monde auprès de Martina A.Catella, ethno-musiclogue et chanteuse, qui lui
enseigne sa méthode (la Technique Vocale Universelle © les Glotte-Trotters) afn de
l’assister dans son école les Glotte-Trotters et au festival Les Suds à Arles, où il exerce
ses talents de luthier des voix. Il coache de nombreux groupes : la Malcoiffée, Les Filles
du Sud, le Choeur des Deux Vallées, Mundovox… Il mène par ailleurs une carrière de
soliste, de chef de choeur et de formateur au chant lyrique.

Le déroulement

Mise en corps et en voix adaptée à la pratique des chants du monde: exploration des
possibilités résonantielles du corps. Approche collective ET individuelle.
Moment de restitution (facultatif), le 30 Juin, à 18h30: concert commun avec les ateliers
chants du monde de Tours et Indre, en bord de Loire à Indre, avec l’accordéoniste Didier
Buisson.
Bilan du stage, qui pourra se renouveler en fonction de la demande. Il sera également
possible pour les stagiaires intéressés de poursuivre dans le cadre de l’atelier régulier
proposé un lundi soir sur deux à l’école de musique d’Indre.

Les modalités

Stage de 2 jours sur un week-end, samedi 23 et dimanche 24 Juin 2012
de 10h à 17h .
Tous niveaux , limité à 15 personnes. Tarif loisir : 100 € Tarif pro* : 150 €
* Dans le cadre d’une demande de prise en charge par votre OPCA (Afdas,
Uniformation…) ou par votre employeur.
Lieu: Ecole de musique d’Indre. Repas partagé sur place le midi.
Inscription: envoi du bulletin d’inscription et d’un chèque d’arrhes* de 50 euros à
Potentiel(s), chez Géraldine Hubert, 41, rue Joseph Tahet 44610 INDRE
*arrhes remboursables en cas d’annulation jusqu’à 3 jours avant le stage, conservées
ensuite.

Inscription stage Indre

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