Francis Poulenc écrit ce qui lui chante

Francis Poulenc (1899-1963) fut-il l’un des compositeurs les plus littéraires de la musique française ? « Certainement, et de loin ! » répond sans hésiter Nicolas Southon, maître d’œuvre d’un imposant recueil de textes et d’entretiens  de Poulenc intitulé J’écris ce qui me chante (956 pages, 32 euros, Fayard), beau titre qui donne le « la » à l’ensemble, si l’on peut dire. On l’y retrouve dans sa finesse, son humour, sa lucidité, toutes choses qui ont rendu le personnage attachant aux nombreux artistes qui l’ont fréquenté. Mais « littéraire », qu’est-ce que cela peut bien signifier s’agissant d’un compositeur, celui-ci voulut-il passer pour « le musicien des poètes » ? Cela n’a de sens que lorsqu’ une passion intime se transcende dans sa musique et que celle-ci, loin de l’illustrer ou de la prolonger, la sublime en y trouvant le meilleur de son inspiration. La preuve : ce que ses trois opéras doivent à l’Apollinaire des Mamelles de Tirésias, au Bernanos de Dialogues des Carmélites et au Cocteau de La Voix humaine. Sans compter les dizaines et dizaines de poèmes qu’il musiqua, notamment ceux de son grand ami Paul Eluard.

Au passage, il aurait pu décourager un Jean Echenoz de se lancer dans une « Vie de Ravel » en assurant qu’en dépit du romantisme du Boléro, il ne faut pas se laisser prendre par le caractère secret du compositeur ; on sait en effet que le secret a la capacité de dissimuler aussi bien des choses extraordinaires que le néant : « La vérité, c’est qu’il n’avait pas grand chose à cacher. Ce faux sceptique, cet ironiste-par-pudeur, a vécu, très simplement, pour sa musique, sa famille, ses amis ». Les Fables de La Fontaine lui tenaient lieu de verre d’eau sur sa table de chevet. Il l’adorait jusqu’à lui rendre hommage dans son ballet Les Animaux modèles. Francis Poulenc est d’ailleurs le seul musicien à figurer parmi les quelques deux cents personnalités de la fameuse collection de Raymond Queneau « La Bibliothèque idéale » ; encore qu’on ne sait trop s’il fut le seul sollicité ou le seul à avoir répondu. Curieusement, il n’y cite ni La Fontaine ni Bossuet, et guère de classiques à vrai dire mais plutôt ses contemporains (en 1950) et ses proches (Jouhandeau, Lacretelle, Larbaud, Simenon, Desnos, Green, Mauriac, Valéry, Rivière ect), et même un clin d’œil à Debussy (Monsieur Croche antidilettante) des grands romantiques allemands, des Espagnols du XVIème siècle. Plus originale est la liste de ses détestations : tout Moréas, tout Romain Rolland, tout Kipling, tout Giono, tout le théâtre de Sartre… Mais il est capable de porter au plus haut les Cinq grandes odes de Claudel et de placer au plus bas L’œil écoute du même. Bref, on ne pourra pas dire que la muse Euterpe n’a pas droit de cité dans la République, fût-elle représentée par le mauvais garçon de la musique française.

Je n’ai pas tout lu de ce millier de pages annoté et présenté avec précision par Nicolas Southon ; je m’y suis promené par sauts et gambades, comme il se doit, et c’est d’une telle richesse que la promenade est sans repos ; mais s’il est une occurrence que j’ai particulièrement recherchée, c’est bien celle de Dialogues des Carmélites. Un concert inoubliable est à l’origine de ma curiosité ; c’était à Budapest en compagnie d’Henri Cartier-Bresson qui, à l’entracte, me souffla non sans malice à l’oreille : « Il a été loin, le petit Rhône-Poulenc… » alors que la parenté ne m’était jamais venue à l’esprit . La première de cet opéra en trois actes, d’après un scénario posthume inspiré à Georges Bernanos par la nouvelle de Gertrud von Le Fort La Dernière à l’échafaud (Die letzte am Schafott), et aussi d’après l’adaptation théâtrale de Jacques Hébertot, eut lieu à la Scala de Milan en 1956 ; ce fut un triomphe, bientôt français et international. Comment Poulenc a-t-il fait pour être de plain-pied – et même « les pieds pris » sous le choc – avec la prose de Bernanos ? elle n’est pas de celles qui se donnent facilement et permettent à des notes de musique de couler entre ses mots : « C’est tout simple : sa conception religieuse est la mienne. Nous avons le même Dieu » expliqua-t-il au critique Bernard « Clarendon » Gavoty. Traduisez : ils se comprenaient. Ce qui n’était pas le cas avec Claudel, qui avait pourtant, lui aussi, « le même Dieu », mais trop énigmatique à son goût ; et lorsque le poète voulut lui faire écrire un oratorio à partir des méditations que lui avait inspiré Le Livre de Job, le musicien déclina poliment. « Affaire de sentiment et de vocabulaire ! » Poulenc disait que Bernanos ou son cher Bossuet, c’était tout comme, et qu’il suffisait de relire le Panégyrique de sainte Thérèse qu’il prêcha en 1658 devant la Reine mère pour s’en convaincre. Il émonda le texte de Bernanos (qu’il n’avait pas connu, lui qui avait fréquenté presque tous les écrivains de son temps) de scènes, de répliques et même de tableaux en s’interdisant d’y ajouter le moindre mot. Il le lut moins comme une histoire sur la peur engendrée par la Terreur révolutionnaire au lendemain de la suppression des ordres religieux, que comme une méditation sur le martyr, sur la grâce, son transfert et la communion des saints. Condamnées en 1794 pour « fanatisme et sédition », ces religieuses cloîtrées furent guillotinées. Pour autant, Poulenc n’a pas fait de leur tragédie un hymne à la contre-Révolution, même si son oeuvre fut parfois lue et entendue comme telle. Sous sa plume, tout tourne autour de la foi vacillante, des hésitations et des doutes d’un seul personnage (un rôle de soprano), la jeune Blanche de La Force à l’instant de devenir soeur Blanche de l’Agonie-du-Christ et d’aller vers sa mort annoncée, elle qui avait quitté le monde par dépit plus que par un appel. Sur la première page de sa partition, il recopia cette phrase : « Que Dieu m’éloigne des saints mornes ». Il faisait monter ses Carmélites à l’échafaud en chantant le Salve Regina dans le calme, la confiance et l’espérance, comme des mystiques. L’art roman du sud de la France était son idéal religieux. Il lui conférait sa propre gaité et son propre optimisme ; son opéra n’en est pas moins marqué par l’insondable tristesse dans laquelle il baignait lorsqu’il le composa, inconsolé de la mort de son amant Lucien Roubert. Toute sa vie, il fut à la fois l’homme du Bal masqué et celui du Stabat Mater, celui de la fête permanente au Bœuf sur le toit et celui du retrait monacal. Mais il s’interdisait de les mélanger : ils coexistaient en lui mais ne se mêlaient pas. Pas de défilé de Sans-culottes ni de Carmagnole ou de scènes orgiaques dans ses Dialogues des Carmélites ; l’étude du père Bruno (La véritable histoire des Carmélites de Compiègne, Plon, 1954) les rapportait mais Bernanos en avait fait l’économie, préférant laisser la Révolution dans les coulisses. Le jour de la première à la Scala, les Carmélites de Compiègne firent vœu de silence toute la journée : « Ce sont des femmes merveilleuses. Leur religion n’admet pas de demi-mesure. C’est en quoi nous nous comprenons » confiait Poulenc, un compositeur qui se laissait guider par son instinct, obéissait à son naturel, donnant ainsi une rare leçon de liberté. Un homme qui écrit ce qui lui chante ne saurait être entièrement mauvais.

(« Francis Poulenc et Georges Bernanos encadrant deux représentations récentes de Dialogues des Carmélites, à l’Opéra de Massy et au Metropolitan Opera de New York)

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