Monsieur Hollande, Monsieur Ayrault, Madame Filippetti, augmentez le budget de la culture si vous voulez faire des économies !

Écrit par Eric Sprogis

13|02|2014

Pour atteindre son objectif central de réduction du chômage en France, le Gouvernement a décidé de réduire les dépenses de l’Etat de 50 milliards d’ici 2017. Il s’agit de dégager des moyens en faveur d’une politique de relance de la productivité et de l’offre dans le cadre d’un pacte de responsabilité qui sera proposé aux entreprises. Comme tous les ministères (à l’exception de quelques-uns considérés comme régaliens et prioritaires), celui de la culture et de la communication a été appelé à réduire son budget (- 2% en 2014), et il en sera sans doute de même dans les lois de finances à venir.

Si l’on décide d’admettre que la baisse générale des dépenses publiques serait impérative pour réduire la dette de la France, il peut donc paraître de bon sens que le ministère de la culture y contribue en proportion de la part qu’il représente dans le budget global de l’Etat.

Cette évidence apparente mérite toutefois une analyse plus attentive et doit être relativisée.

Laissons de côté les autres domaines d’action du ministère pour nous intéresser plus particulièrement au spectacle vivant, à l’éducation et aux enseignements artistiques, hors grandes institutions culturelles d’Etat. Ces secteurs sont intéressants à observer : d’une part, ils représentent une partie très minoritaire du budget de la culture (650 millions d’euros environ sur un budget total du MCC de 7,26 milliards) ; d’autre part, ils sont les seuls qui ont bénéficié d’une légère augmentation de leurs dotations, à l’exception des établissements d’enseignement artistique initial classés qui, eux, ont subi une baisse de l’aide de l’Etat de près de 30%. Il faut cependant relever que cette augmentation en pourcentage reste très modeste en valeur absolue compte tenu de la part réduite que, notamment, l’éducation artistique occupe dans le budget total du ministère. Ainsi, au mieux, cette « hausse », qui ne compense même pas la contraction financière de la dernière décennie, ne constitue qu’un signal modeste signifiant que le spectacle vivant ne sera pas totalement sacrifié à la rigueur budgétaire…
Mais c’est en cela qu’elle constitue un trompe-l’œil car chaque euro dépensé par l’Etat pour la culture génère mécaniquement le triple ou le quadruple de la part des collectivités territoriales, des partenaires privés ou professionnels, des usagers et du public. Tout aussi mécaniquement, toute stagnation ou toute perspective de baisse de cette intervention a des conséquences négatives qui vont bien au-delà de ce qui peut apparaître dans la seule lecture des documents budgétaires du ministère de la culture et de la communication.

Un pacte de responsabilité pour la culture ?

Le secteur culturel – et au premier rang duquel le ministère qui le représente – doit cesser de battre sa coulpe face à ceux qui lui opposent des arguments économiques et financiers.
Une étude rigoureuse sur son apport à l’économie française, conduite par le ministère de l’économie et des finances avec celui de la culture et de la communication, a fait ressortir que la culture représentait 3,2 % du PIB et 670 000 emplois en France. Sont prises en compte dans cette étude toutes les actions menées, que ce soit par l’Etat, par les collectivités territoriales, par les structures culturelles subventionnées ou non, par les associations.
La culture constitue donc un véritable pan de notre économie, qui devrait logiquement pouvoir bénéficier aussi d’un « pacte de responsabilité » lui permettant d’améliorer son offre de service aux citoyens, notamment ceux qui sont dans l’incapacité, sociale, géographique, culturelle, éducative, liée à un handicap, d’accéder correctement aux œuvres, aux pratiques, à la création.

La comparaison avec le secteur industriel ou celui des services a ses limites

L’objectif d’amélioration de la productivité des entreprises afin de les rendre plus compétitives ne peut s’appliquer à l’identique au spectacle vivant.
En effet, comme l’avaient démontré William Baumol et William Bowen les gains de productivité sont quasiment impossibles pour le spectacle vivant. S’il fallait par exemple au XIXe siècle six répétitions au minimum pour monter un concert symphonique, il en faudra toujours autant aujourd’hui… Et même plus car l’exigence du public, en raison notamment de la diffusion mondialisée des produits culturels, se fait chaque jour croissante sur le plan qualitatif. Or, il n’a pas encore été inventé de robots ou de système d’automatisation permettant de gagner du temps (et de l’argent) dans le montage d’un spectacle de théâtre, de danse, de musique, de cirque…
Ainsi les structures de création et de diffusion du spectacle vivant semblent inéluctablement condamnées à voir rétrécir leurs ambitions, leurs capacités de production, l’adhésion du public. Sauf à entrer dans un cercle vertueux où chaque « partenaire » se renforce l’un l’autre à la mesure de ses possibilités et de sa volonté (Etat, collectivités, associations, pédagogues, publics, mécènes…). Alors la croissance globale de l’offre culturelle (et de ses « consommateurs ») devient ici, sinon exponentielle, en tout cas propre à irriguer l’ensemble des territoires, l’ensemble des catégories sociales. Elle contribue alors à dynamiser l’économie générale du pays, à renforcer le tissu de la société, à développer une conscience collective, à faire bénéficier chacun des retombées multiples de toute action culturelle. C’est aussi pourquoi aussi la politique culturelle, au niveau de l’Etat, ne doit plus considérer que l’enseignement artistique initial (sans lequel aucune pratique artistique pérenne ne peut exister) et le soutien aux pratiques des amateurs ne seraient plus l’affaire de la Nation dans son ensemble et pourrait être laissés à la plus ou moins bonne volonté d’acteurs locaux dont les moyens et l’enthousiasme déclinants ne sauraient entrainer qu’une aggravation des inégalités.

Faisons un rêve

Le Président de la République et le Gouvernement ont choisi une politique économique de l’offre comme moyen de faire repartir l’économie de notre pays à l’issue de la crise apparue depuis 2008.

Alors, imaginons que, sur les 30 milliards d’euros qui vont être injectés dans la marche des entreprises pour les rendre plus compétitives, 300 millions (1% !) soient attribués au spectacle vivant à la fois pour sa diffusion, sa création, son enseignement et l’éducation artistique, dotation prioritairement destinée au soutien aux structures et aux territoires les plus modestes et aux projets en direction des populations qui sont les plus en marge des circuits culturels les mieux établis. Ce pourrait être une belle annexe au projet de loi sur la création artistique qui doit venir prochainement devant le Parlement !

A-t-on conscience du formidable impact économique, humain, politique et « civilisationnel » qu’aurait une telle décision ? A-t-on conscience que certains projets culturels capotent aujourd’hui parce qu’il leur manque 20 000 € ou 30 000 €, parfois même moins ? A-t-on conscience des conséquences sur l’économie locale, touristique, commerciale qu’aurait une vraie relance de l’action culturelle qui s’est tant réduite par le passé et qui ne dispose plus actuellement des moyens pour retrouver un peu de vigueur ? A-t-on conscience de la dynamique et de la confiance qui renaîtraient chez les élus territoriaux, les professionnels et les usagers si on revenait sur les baisses incompréhensibles comme celle qui a touché les conservatoires classés ? A-t-on conscience qu’ils retrouveraient leur fierté d’être reconnus par l’Etat et qu’ils pourraient ainsi poursuivre le renouvellement de leurs méthodes et de leurs contenus, engagé précisément sous l’impulsion de cet Etat… à une autre époque ? A-t-on conscience que toute augmentation des activités culturelles réduirait le déficit du régime d’indemnisation chômage des intermittents ? A-t-on conscience des conséquences positives que cela aurait sur les fournisseurs de matériel, de livres, de partitions, de fournitures, de gestionnaires de salles ? A-t-on conscience, comme nous le disions plus haut, que toute revalorisation de l’aide de l’Etat se traduirait, sur le terrain, par des engagements beaucoup plus importants car elle entraînerait à sa suite les autres financeurs de la culture ?

A-t-on conscience, en définitive, que la culture, comme ciment de la société et comme inventeur du réel, joue un rôle décisif dans la confiance des citoyens et dans leur aptitude à affronter les changements que l’évolution du monde rend inéluctable ?

Et, a-t-on, avez-vous, conscience que cette confiance ainsi que la reprise d’un véritable dialogue à tous les niveaux sont indispensables à toute politique « de sortie de crise » ?

Alors, pour renflouer les caisses de l’Etat, il faut augmenter le budget de la culture !

Eric SPROGIS
Artiste musicien
Ancien responsable des enseignements artistiques à la Région Poitou-Charentes

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Daniel Barenboïm: « Pourquoi je joue Wagner »

Le Nouvel Obs

Le chef d’orchestre israélien, premier à avoir donné Wagner dans son pays, raconte son rapport à ce compositeur grandiose et antisémite.

Daniel Barenboïm dirigeant l'orchestre philharmonique de Vienne, le 1er janvier 2014. Il fut le premier, en 2001, à donner Wagner en Israël. (Sipa)
Daniel Barenboïm dirigeant l’orchestre philharmonique de Vienne, le 1er janvier 2014. Il fut le premier, en 2001, à donner Wagner en Israël. (Sipa)

Aucun compositeur, dans l’histoire de la musique, n’a davantage que Richard Wagner cherché à combiner dans ses œuvres des éléments aussi manifestement incompatibles. Les traits qui enthousiasment tant ses admirateurs sont aussi ceux qui rebutent le plus ses détracteurs – comme sa quête de l’extrême dans tous les aspects de la composition.

Mais s’il a poussé jusqu’au point de rupture les limites de l’harmonie et des formes de l’opéra, il a aussi formulé ses idées musicales avec une extraordinaire économie de moyens. Paradoxalement, c’est cette parcimonie même qui donne à ses compositions leur envergure incomparable. Peut-être jugeait-il nécessaire de faire un usage particulièrement frugal de certains éléments isolés pour que l’effet du «Gesamkunstwerk» – l’œuvre d’art totale – soit encore plus puissant et inattendu.

On trouve un bon exemple de cette économie au début du premier acte de La Walkyrie, où se déchaîne une terrible tempête. Beethoven, pour évoquer l’orage dans sa Sixième Symphonie, a utilisé tous les instruments de l’orchestre; étant donné la richesse instrumentale dont disposait Wagner, on pouvait s’attendre à ce qu’il donne à son orage une envergure plus impressionnante encore. Au lieu de cela, il laisse aux seules cordes le soin de déployer toute la puissance des éléments déchaînés. Avec pour résultat un son beaucoup plus direct, dépouillé, compact que n’en aurait produit un orchestre wagnérien au grand complet, avec cuivres et percussions.

C’est la précision des indications portées sur les partitions concernant la dynamique des mouvements qui confère à la musique de Wagner sa charge émotionnelle. Il aura été le premier à calculer et imposer très consciemment le rythme des développements. Quand il veut produire un moment d’extrême intensité, il choisit en général entre deux techniques: soit laisser le crescendo se développer graduellement de manière organique, soit laisser le même motif musical grossir deux ou trois fois pour le faire exploser à la troisième ou quatrième reprise.

Il arrive souvent, dans les opéras de Wagner, que le thème enfle et faiblisse sur deux mesures la première fois qu’il apparaît. La seconde, Wagner laisse ce même thème se développer sur deux mesures, immédiatement suivies d’un piano subito – un silence soudain. C’est la troisième qui conduit au sommet de l’intensité, après quatre mesures de crescendo. C’est donc d’une équation mathématique que surgissent ardeur et sensualité. Un habile calcul de l’esprit donne cette impression de spontanéité, cette sensation d’émotion pure.


Richard Wagner (Sipa)

Une autre caractéristique du savoir-faire musical unique de Wagner se révèle dans le prélude de Tristan et Isolde, avec la reprise du fameux «accord de Tristan» au début de l’œuvre. Un compositeur possédant un moindre génie et une plus piètre compréhension du mystère de la musique se serait cru obligé de dissiper la tension ainsi créée. Mais c’est précisément la sensation née d’une dissolution inachevée qui permet au compositeur de créer toujours plus d’ambiguïté et toujours plus de tension à mesure que le processus se poursuit ; chaque accord non résolu est un recommencement.

La musique de Wagner est souvent complexe, parfois simple, mais jamais compliquée. Le distinguo peut sembler subtil, mais la complication, ici, renvoie notamment à l’usage de techniques ou mécanismes superflus qui menacent d’obscurcir le sens de la musique. Ces chichis sont absents chez Wagner. La complexité, quant à elle, se manifeste toujours par le caractère multidimensionnel de la composition: celle-ci est faite de nombreuses strates, dont chacune peut être simple, mais qui, ensemble, forment un édifice complexe.

Quand Wagner modifie un thème ou y fait un ajout, c’est toujours dans le sens du multidimensionnel. Pour simples que soient parfois ces transformations prises isolément, elles ne sont jamais primaires. En d’autres termes, la complexité wagnérienne est toujours un moyen, jamais une fin en soi. Elle est aussi toujours paradoxale, car elle sait provoquer une émotion intense, renversante même. Dans son livre  «L’Opéra et le Drame», Wagner écrit:

Dans le drame, nous devons accéder au savoir par le Sentiment. Quand l’entendement nous dit : “C’est ainsi”, c’est que le Sentiment nous a dit : “Qu’il en soit ainsi.”

Wagner par Barenboïm
Représentation de «Lohengrin» à la Scala de Milan avec Daniel Barenboïm en chef d’orchestre. (c) Sipa. 

Jaloux de Mendelssohn?

Il est d’autant plus important à mes yeux de dissiper certains malentendus ou méprises concernant Wagner que nous avons souvent de lui une perception très confuse et contestable. Cela m’amène à discuter de certains aspects extramusicaux de sa personnalité, à commencer par ses célèbres et intolérables déclarations antisémites.

La haine des Juifs n’avait rien d’inédit dans l’Allemagne du XIXème siècle. Les Israélites avaient obtenu en 1671 seulement le droit de circuler plus ou moins librement dans Berlin et aux alentours; et, même alors, les riches de la communauté étaient les seuls autorisés à y résider en permanence. Les Juifs de passage devaient pénétrer dans la ville par la porte Rosenthal, réservée au bétail, et étaient assujettis à la même taxe que les fermiers ou les marchands sur leurs bêtes ou leur camelote.

Au contraire des huguenots, les Juifs avaient interdiction de posséder des terres, de faire le commerce de la laine, du bois, du tabac, du cuir et du vin, ou d’exercer le métier d’artisan. Pour chaque événement de la vie – voyages, mariages, naissances, etc. –, ils devaient s’acquitter d’une taxe.

C’est dans ce contexte qu’il faut envisager les déclarations de Wagner. L’antisémitisme était une maladie répandue depuis la nuit des temps, même si les Juifs étaient acceptés, respectés, honorés même dans certains milieux. Dans l’Europe de la fin du XIXème siècle, les mouvements nationalistes étaient teintés d’une forte dose d’antisémitisme, sans que l’on s’en indigne.

Il n’y avait rien d’extraordinaire à rendre les Israélites responsables de tous les maux politiques, économiques et culturels du temps. Outre la haine immémoriale dont la religion faisait l’objet, l’antisémitisme de la fin du XIXème siècle se fondait aussi sur des critères de «lignée» et de «race» et visait une population pourtant généralement émancipée et assimilée. Vienne en était l’épicentre.

Comme on le sait, ces sentiments se sont perpétués et intensifiés au XXème siècle. Le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet a écrit dans un article à propos d’Artur Schnabel qu’il était peut-être un grand pianiste et un magnifique musicien, mais que son jeu trahissait son appartenance au peuple hébreu, car il manipulait la musique comme les Juifs manipulaient l’argent.

Ce contexte ne change rien au fait que Richard Wagner était un antisémite de la pire espèce, dont les propos sont impardonnables. Le succès de ses contemporains juifs Felix Mendelssohn et Giacomo Meyerbeer explique en partie sa haine. Il possédait d’ailleurs lui-même certains des défauts qu’il prêtait aux Israélites, comme l’égotisme et le souci de son seul intérêt – ce qui l’amena à faire quelques exceptions à sa propre règle. Sans Hermann Levi, Wagner n’aurait pas trouvé un chef d’orchestre aussi brillant pour diriger «Parsifal». Sans Joseph Rubinstein, la partition pour piano de «Lohengrin» n’aurait sans doute pas vu le jour de son vivant.

«Le judaïsme est en train de nous détruire»

Le compositeur a d’abord fait paraître son article «Le judaïsme dans la musique» en 1850 sous le pseudonyme de K. Freigedank («K. Librepensée») dans la «Neue Zeitschrift für Musik» de Leipzig. En 1869, il l’a republié sous forme d’opuscule et sous son propre nom. On peut y lire:

Le Juif, qui a un Dieu bien à lui, nous frappe à première vue par son aspect extérieur, et cela à quelque nationalité qu’il appartienne, et nous nous sentons, de ce fait, devant un étranger. Involontairement, nous désirons n’avoir rien de commun avec un pareil homme.

La seule révision qu’il ait apportée à ce jugement, c’est une remarque qu’il fit à sa femme Cosima au soir de sa vie:

Si je devais à nouveau écrire sur les Juifs, je dirais que je n’ai rien contre eux, qu’ils se sont simplement imposés trop tôt à nous autres Allemands, et nous n’étions pas encore prêts à les absorber.

Mais, en public, ses prises de position étaient encore plus véhémentes. «Je tiens la race juive, écrivait-il, pour l’ennemie née de l’humanité et de tout ce qui est noble.» Et d’affirmer:

Le judaïsme est en train de nous détruire, nous les Allemands, et je suis peut-être le dernier qui sache s’opposer résolument à lui, alors qu’il s’est déjà rendu maître de tout.

Theodor Herzl, le fondateur du mouvement sioniste, qui dut affronter la montée de l’antisémitisme en Autriche et en France en tant que journaliste couronné de succès, avait d’abord pris position pour l’assimilation complète. Or, et ce n’est pas sans intérêt, les mots qu’il a choisis pour décrire la situation des Juifs dans la société allemande ne différaient pas fondamentalement de ceux de Wagner. En 1893, il écrit: «Pour éradiquer le mal», les Juifs doivent «se débarrasser des défauts qu’on leur attribue à juste titre». Il conviendrait de «baptiser les enfants juifs» pour leur épargner «une vie inutilement difficile». «Untertauchen im Volk !» – «Nous devons nous dissoudre dans la masse du peuple» : voilà le conseil qu’il donnait à la population juive.

Wagner parlait aussi d’«Untergang», d’«anéantissement» :

Mais considérez qu’il n’y a qu’un seul moyen de conjurer la malédiction pesant sur vous : la rédemption d’Ahasvérus, l’anéantissement.

La réponse du compositeur au problème juif ne ressemblait pas à celle d’Herzl uniquement sur le plan du langage: tous deux prônaient l’émigration. Le fondateur du sionisme voulait créer un État juif – inspiré de la tradition du libéralisme européen – parce que l’antisémitisme européen l’inquiétait. Dans son roman Altneuland (1902), Herzl décrit ce à quoi pourrait ressembler une communauté juive établie en Palestine ; les habitants arabes y auraient les mêmes droits politiques. En d’autres termes, quand Herzl a conçu l’idée d’un État pour les Juifs d’Europe, il n’avait pas oublié la présence d’Arabes sur la terre.

En 1921, lors du XIIe Congrès sioniste à Karlsbad, le philosophe Martin Buber avait prévenu qu’il faudrait trouver une solution politique à la «question arabe»:

Notre souhait national de reprendre la vie du peuple d’Israël dans son territoire ancestral n’est toutefois pas dirigé contre un autre peuple. Au moment où nous réintégrons l’histoire mondiale, et où nous redevenons les porte-drapeaux de notre propre destin, le peuple juif, qui fut lui-même une minorité persécutée dans tous les pays du monde pendant deux mille ans, rejette avec horreur les méthodes de domination nationaliste dont il a lui-même si longtemps pâti. Nous n’aspirons pas à regagner la terre d’Israël avec laquelle nous avons d’indissolubles liens, historiques et spirituels à la fois, avec l’intention d’éliminer ou dominer un autre peuple.

La déclaration d’indépendance du 14 mai 1948 affirme elle aussi que l’État d’Israël se consacrera au développement du pays au bénéfice de tous ses habitants ; sera fondé sur les principes de liberté, de justice et de paix enseignés par les prophètes d’Israël ; assurera une égalité de droits sociaux et politiques à tous ses citoyens sans distinction de religion, de race, ou de sexe ; garantira la liberté de conscience, de culte, d’éducation et de culture. La réalité, comme nous le savons tous, a pris une tout autre tournure.

Même aujourd’hui, de nombreux Israéliens voient dans le refus des Palestiniens de reconnaître l’État hébreu un prolongement de l’antisémitisme européen. Ce n’est pourtant pas l’antisémitisme qui régit la relation des Palestiniens à Israël, mais leur opposition à la division de la Palestine lors de la création de l’État et au refus de leur accorder l’égalité des droits, à commencer par le droit à un État indépendant. La Palestine n’était tout simplement pas un pays vide, comme la légende nationaliste israélienne le prétend. Elle correspondait bel et bien à la description qu’en firent deux rabbins qui avaient visité le territoire pour étudier la possibilité d’y établir un État juif: «C’est une fiancée superbe, mais elle est déjà mariée.» Cela reste aujourd’hui un tabou dans la société israélienne que de le reconnaître expressément: l’État a été fondé au détriment d’un autre peuple.

Un concert scandaleux

Jouer des œuvres de Wagner dans le pays est un autre des tabous qu’entretient Israël. À cet égard, je dois dénoncer le mythe, toujours enraciné dans les esprits plus de dix ans après les faits, selon lequel j’ai provoqué un scandale en donnant en 2001 avec la Staatskapelle de Berlin le Prélude et le Liebestod (7) deTristan et Isolde.

Ces deux morceaux ont été joués en bis après quarante minutes d’échanges avec le public. J’ai invité les spectateurs qui voulaient partir à le faire. Seules vingt ou trente personnes qui ne souhaitaient pas écouter du Wagner ont quitté la salle. Le reste du public a applaudi l’orchestre avec un tel enthousiasme que j’ai eu le sentiment d’avoir fait quelque chose de bien. C’est le lendemain seulement que le conflit a éclaté, quand un certain nombre d’hommes politiques ont qualifié ce concert de scandale, alors qu’ils n’y avaient pas assisté. Lire la suite sur BoOks.fr

Daniel Barenboïm
Article paru dans la « New York Review of Books » le 20 juin 2013, traduit par Jean-Louis de Montesquiou

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