Charles Koechlin 1847-1950

Trop longtemps tenu dans l’ombre, Charles Koechlin (1867-1950) est redécouvert aujourd’hui comme le grand musicien humaniste de sa génération, et comme l’un des pères de la musique du XXe siècle. Homme de culture, Koechlin l’était par une connaissance universelle de la musique, probablement sans équivalent depuis Bach. Il l’était également par son ouverture d’esprit, dont témoigne son intérêt pour bien d’autres domaines que la musique : la littérature bien sûr, mais également le cinéma, la photographie, les voyages, l’astronomie, les mathématiques. Toutes ces activités trouvent leur écho dans son oeuvre musicale immense, d’une richesse foisonnante. L’esprit qui l’anime est celui d’un certain mysticisme philosophique, dominé par sa foi en l’homme et imprégné d’un profond sentiment de la nature. La mer, la montagne, la forêt, les vastes espaces ou le ciel étoilé sont autant de terrains de prédilection pour son imagination. Alors se développe sa méditation, et la nature est là pour imposer sa sérénité et son éternité à l’inquiétude de l’homme. Car si Koechlin peut parfois être rapproché du courant impressionniste par son langage, il n’est pas à proprement parler un impressionniste : son message transcende largement l’évocation des sentiments suggérés par la nature, alors même qu’elle possède paradoxalement à certains moments une intensité presque visuelle.

La traduction musicale de tout cela, c’est l’orchestre de Koechlin, cet immense orchestre qui résonne et qui palpite comme la jungle, et qui confère souvent à la musique une dimension presque cosmique. Cet arrière-plan philosophique, la subtilité des moyens utilisés et leur richesse permettent de situer Charles Koechlin aux côtés de ces deux autres grands visionnaires, Alexandre Scriabine et Olivier Messiaen.

Homme de liberté, Koechlin rejetait tout esprit de système : il pensait que tonalité, modalité, atonalité, polytonalité n’étaient que différentes facettes d’un même langage : au compositeur de choisir les moyens les plus appropriés à l’exacte traduction de son rêve intérieur. Il aurait pu cependant signer lui aussi une « Technique de mon langage musical « , car son oeuvre repose en grande partie sur un système harmonique très libre, en avance sur son époque, substituant aux superpositions de tierces des superpositions de quintes largement espacées entre le registre grave et le registre aigu. Plus encore que Debussy, Koechlin ~aura exploré le mystérieux univers des quintes. L’infini que suggèrent ces immenses agrégations, leur caractère translucide et immobile s’accordent d’ailleurs exactement au message que le musicien entendait nous transmettre. Son immense production aborde tous les genres – sauf l’opéra : musique de chambre, musique de piano, musique instrumentale.

Mais il est avant tout un symphoniste, et les grandes fresques symphoniques à caractère philosophique qu’il composera entre 1930 et 1945 l’imposeront comme l’un des plus grands musiciens de son époque. Il faut sans doute mettre au premier rang de ces vastes créations des pages comme Le Livre de la Jungle, inspiré par l’oeuvre de Kipling, Le Buisson Ardent, d’après Jean-Christophe de Romain Rolland, La Cité Nouvelle, la Seconde Symphonie, l’Offrande musicale sur le nom de Bach dédiée à la mémoire du maître qu’il vénérait… En tant qu’enseignant, son importance n’aura pas été moindre. Il aura compté Henri Sauguet, Darius Milhaud, Francis Poulenc au nombre de ses élèves. Il aura accumulé une somme de connaissance dans ses Traités de l’harmonie, du contrepoint, du choral et de la fugue, aujourd’hui utilisés dans les conservatoires dans le monde entier. A certains égards, ce rayonnement l’a peut-être desservi (un peu comme Vincent d’Indy) et l’image du professeur a trop longtemps éclipsé l’image du créateur et du poète. Peut-être est venu le moment de le redécouvrir : dans le monde survolté d’aujourd’hui, la musique de Charles Koechlin est comme une fenêtre ouverte sur la nature, sur la voûte étoilée. Elle nous incite à prendre notre temps, et à nous poser les vraies questions, un peu comme Mowgli, dans le Livre de la Jungle, ou Jean Christophe dans le Buisson Ardent, devant le mystère entrevu des êtres et des choses…

Michel Fleury. Professeur à Paris IV.

 

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Sur John Cage

Le mur de l’harmonie, le mur de l’ennui, le mur de la structure – Quelques murmures de John Cage

Je travaillai un mois avec l’architecte Goldfinger, à mesurer la dimension des pièces qu’il voulait moderniser, à répondre au téléphone, à dessiner des colonnes grecques; puis Goldfinger me dit : “Pour devenir architecte, il ne faut dévouer sa vie qu’à l’architecture.” J’arrêtai net de travailler pour lui, en lui expliquant qu’il y avait bien d’autres choses qui m’intéressaient, comme la musique ou la peinture, par exemple. Cinq années plus tard, lorsque Schoenberg me demanda si je voulais consacrer toute ma vie à la musique, je lui répondis : “Bien sûr”. Mais après avoir étudié deux ans avec lui, j’entendis Schoenberg me dire : “Pour pouvoir écrire de la musique, il vous faudrait le sens de l’harmonie”. Je lui expliquai que je n’avais aucun feeling pour l’harmonie. Il dit alors que je rencontrerais toujours le même obstacle, que ce serait comme un mur au-delà duquel je ne pourrais jamais passer. Je lui dis : “Dans ce cas, je consacrerai toute ma vie à me cogner la tête contre ce mur”.

Si quelque chose devient ennuyeux après deux minutes, essayez-le pendant quatre. Si c’est toujours ennuyeux, alors huit. Puis seize. Puis trente-deux. C’est alors, éventuellement, qu’on découvre que ce n’est pas ennuyeux du tout.

Lors d’un cours de contrepoint à l’Université de Los Angeles, Schoenberg envoya chaque étudiant au tableau noir. Nous avions à résoudre un problème qu’il nous avait donné, et à nous retourner lorsque c’était terminé afin qu’il vérifie l’exactitude de la réponse. Je fis comme demandé. Il dit : « C’est bon. A présent, trouvez une autre solution ». Ce que je fis. Il dit : « A présent, une autre ». J’en trouvai encore une. Il dit à nouveau : « Une autre ». Et ainsi de suite. Jusqu’à ce que je dise : « Il n’y a plus d’autre solution ». Il dit alors : « Et quel est le principe qui sous-tend toutes les solutions ? »

 

Une interprétation : amour et trahison chez John Cage

Risquons-nous à une interprétation de ces trois fragments de Cage, dans l’ordre où ils se présentent. Le mur de l’harmonie, d’abord, qu’Arnold Schoenberg signale à Cage comme son infranchissable limite. Le « sens harmonique » est l’habileté à manier verticalement le jeu des tensions et des détentes. Par extension, ce jeu entraîne et démultiplie à plus grande échelle celui de la variation et de la répétition. Or, et c’est là une chose que Cage a énoncé clairement, son projet musical, son insensée prétention, est de se passer de ces notions : il entend proposer une musique qui ne varie pas ET ne se répète pas. Projet qui défie littéralement le sens commun. Rendu possible, néanmoins, par le fait que Cage est un amoureux radical, inconditionnel, de la musique, ou du moins d’une certaine idée-limite de la musique. Il l’aime et la veut immédiate, infinie, infiniment disponible et sans médiation. Il l’aime comme une source, comme la source. Que la musique soit chaotique comme un torrent ou limpide comme une rivière, peu importe, pourvu que le travail, la torsion, la dialectique des tensions et des détentes, de la variation et la répétition, ne viennent pas en souiller le flot, et nous rappeler qu’elle est affaire d’invention et de volonté – alors qu’il la veut en perpétuel surgissement. Un surgissement dont il ne serait que le témoin, ou le passeur. A coups de chiffres, de dés, de hasard, d’improvisation, cela n’a pas pas beaucoup d’importance. Et même : « surgissement » est un mot trop actif, trop peu cagien, qui ne rend pas justice à l’amour particulier de John Cage pour la musique; car surgir serait encore se détacher; alors qu’il entend et veut la musique en parfaite continuité avec le son, avec le continuum indéterminé du sonore, lui-même en parfaite continuité avec le continuum infini du silence. L’équation cagienne est simple : musique = son = silence. La musique est là, déjà là, toujours déjà là – qu’elle se taise ou non. Et elle sera d’autant plus là qu’on n’y touchera pas. Est-ce à dire qu’il ne faut pas travailler? Si, il faut beaucoup travailler : pour célébrer l’amour fervent et délicat qu’on voue à son inépuisable présence.

D’où le deuxième mur auquel il se heurte : si la musique ne se distingue pas, ou à peine -affaire d’encadrement, éventuellement – du continuum son-silence, si elle est toujours déjà là, à se faire entendre ou à se taire, l’auditeur n’y verra aucune péripétie, aucun enjeu, et s’en détournera. On ne la célèbrera plus. C’est là que Cage, en filigrane, se fait militant et cherche à convaincre : si un quelconque épisode sonore, si un des fragments aléatoires du continuum son-silence que je vous dévoile vous ennuie, c’est qu’après tout vous ne l’aimez pas assez. Ecoutez-le deux fois, quatre fois, trente-deux fois plus longtemps, essayez de l’aimer davantage. On sait qu’il n’y a pas, pour Cage, de bon et de mauvais son. Non pas, comme pour bien d’autres compositeurs, parce que tout serait affaire d’usage ou de contexte, ni même parce qu’il s’agirait, par une convention, de le désigner comme artistique ou non, mais parce que la source du son-silence est aimable en elle-même, et qu’il nous demande simplement de l’aimer avec lui. D’où les controversesplates, les querelles sans argument lors des concerts consacrés à Cage : on aime ou non selon qu’on était disposé, a priori, à écouter amoureusement ou non. On peut toujours prétendre, pour se simplifier la vie, que Cage ne visait qu’à déverrouiller la pensée bourgeoise, à faire vaciller la limite du beau et du laid : cela n’est pas vrai; car les musiciens qui ont travaillé avec lui en témoignent, John Cage voulait que sa musique soit belle. Il faut se débrouiller avec ça. Il faut beaucoup d’acharnement pour supporter le détachement cagien. Les concerts de Cage demandent en fait une certaine foi. Ils demandent de croire que le continuum sonore est exempté de tout péché; et que s’il y a péché, il est le nôtre. Et que notre amour nous en sauvera.

Le troisième mur de Cage, le tableau noir du cours de Schoenberg, peut-être faut-il en lire l’histoire comme le préalable à toute cette affaire. Car manifestement, John Cage était assoiffé d’apprendre. Il voulait devenir compositeur, il voulait savoir comment s’y prendre avec les sons. Mais que nous dit-il, en douce, de Schoenberg? Il nous dit que ce maître a trahi, ou que du moins il a voulu le piéger. Sans doute y a-t-il une déception, peut-être même une intarissable rancune, qui gronde sous cette anecdote du cours de contrepoint. En effet, Schoenberg n’avait-il pas prétendu que l’art de la composition est une chose qui ne se transmet pas? Qu’on peut certes enseigner un peu de technique à l’élève, l’éloigner des fausses pistes, lui donner du coeur au ventre – mais que le fondement de la création ne fait l’objet d’aucune transmission. Parce que chacun, précisément, est sommé de se débrouiller avec l’absence de fondement. De ce courage et de ce vide, on peut certes témoigner; mais on ne peut guère en faire davantage. Cependant, à quoi ressemble le geste de Schoenberg – dans ce qu’en a retenu son élève, bien sûr, dans cette demande inhumaine qu’il a entendue – lorsqu’il exige du jeune Cage, non seulement de résoudre un problème technique jusqu’à l’épuisement de ses possibilités, mais en outre de lui fournir la forme qui fonde toutes les autres formes, la formule qui justifierait toutes les formules? Rien de moins que de le jeter brutalement dans le vide, tout en feignant de croire – par humour philosophique, peut-être – que la réponse à la question du fondement pourrait advenir, là, dans le cadre de ce cours, et libérer de la quête au coup par coup. Qu’une réponse serait précisément possible dans le cadre d’une transmission.

Postulons cela, au travers de ces trois fragments que le hasard d’une compilation nous a fait lire en série : John Cage avait eu sa révélation, la révélation amoureuse du continuum musique-son-silence; il aurait alors demandé à un maître, histoire de voir un peu, de passer sa révélation à l’épreuve d’un savoir, et de lui apprendre qu’en faire; il se serait senti lâché par son maître, sommé de prendre sur lui, comme une faute, l’impossibilité de transmettre du fondement. Le reste, c’est-à-dire la fin de l’histoire des années d’apprentissage de Cage et le début de sa vie d’artiste, pourrait s’écrire comme la conclusion d’un conte doux-amer, désenchanté et joyeux : Et John s’en retourna vers son premier et éternel amour, vers la source pure, celle qui ne se justifie que d’elle-même. Vers le principe qui sous-tend toutes les solutions, le son unique et multiple qui inclut même le silence. Qui ne varie pas, ne se répète pas, et ne trahit jamais.

JLP

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Henri Dutilleux 1916-

Dès ses premières partitions, Henri Dutilleux  s’est imposé comme une figure particulière de la musique française ; il est peut-être le seul compositeur vivant capable de réunir les suffrages des musiciens de toutes tendances. L’avant-garde comme les défenseurs d’une certaine tradition respectent en lui l’homme indépendant, ouvert à toutes les nouveautés, l’artiste honnête, en quête perpétuelle de son propre langage, démarqué des grands courants de la création musicale, qu’il est loin d’ignorer cependant. Dutilleux compose peu et chacune de ses œuvres nouvelles est un événement qui attire l’attention sur un homme dont la qualité première est pourtant l’effacement.

Henri Dutilleux en 1987. «Si Dutilleux est l’un des rares (le seul?) modernes français qui ne sembla «briser avec aucune tradition», c’est d’abord qu’il est, plus encore que Messiaen, le continuateur de l’esthétique impressionniste, et plus précisément l’héritier de Debussy», Jacques Amblard.

I – Un créateur indépendant

Henri Dutilleux voit le jour en 1916 à Angers dans une famille originaire de Douai réfugiée pendant l’occupation allemande. Il commence ses études musicales au Conservatoire de Douai avec Victor Gallois. En 1933, il arrive à Paris pour poursuivre sa formation au Conservatoire, où il remporte des premiers prix d’harmonie (1935, classe de Jean Gallon), de contrepoint et de fugue (1936, classe de Noël Gallon). Il travaille aussi l’histoire de la musique avec Maurice Emmanuel, la direction d’orchestre avec Philippe Gaubert et la composition avec Henri Büsser. En 1938, il remporte un second prix de composition et le premier grand prix de Rome. Son séjour à la villa Médicis est interrompu par la guerre. Sitôt démobilisé, il attire l’attention avec une Sarabande pour orchestre que crée Claude Delvincourt aux concerts Pasdeloup (1941). Puis voient le jour Quatre Mélodies (1942), Danse fantastique pour orchestre (1942), la Sonatine pour flûte et piano (1943), La Geôle, mélodie avec orchestre sur un poème de Jean Cassou (1944).

En 1942, Dutilleux est nommé chef de chant à l’Opéra de Paris. Puis il occupe les mêmes fonctions à la radio (1943-1944) avant d’y prendre la direction du service des illustrations musicales (1945-1963). Il compose alors de nombreuses musiques de scène, musiques de film et partitions radiophoniques qu’il refuse maintenant de voir sortir de leur contexte et laisse inédites. En 1946, il épouse la pianiste Geneviève Joy, qui deviendra la dédicataire et l’interprète de ses œuvres pour piano : la Sonate pour piano qu’elle crée l’année suivante marque une rupture avec les œuvres antérieures, qui baignaient encore dans l’héritage impressionniste. La même année, il compose une Sonate pour hautbois et piano.

Pendant les vingt années qui suivent, Henri Dutilleux se consacre presque exclusivement à l’orchestre, livrant un petit nombre de chefs-d’œuvre qu’imposent d’emblée des interprètes exceptionnels : Symphonie no 1 (Roger Désormière et l’Orchestre national, 1951), Le Loup, ballet sur un argument de Jean Anouilh et Georges Neveux (Roland Petit, 1953), Trois Sonnets de Jean Cassou, pour baryton et orchestre (1954), Symphonie no 2 « Le Double », commande de la fondation Koussevitzky pour le 75e anniversaire de l’Orchestre symphonique de Boston (Charles Münch, 1959), Métaboles, commande de l’Orchestre de Cleveland pour son 40e anniversaire (George Szell, 1965), Tout un monde lointain… pour violoncelle et orchestre (Mstislav Rostropovitch, 1970). Seules exceptions au sein de cette production symphonique, une mélodie sur un poème de Paul Gilson en hommage à Francis Poulenc, San Francisco Night (1964), et une pièce pour piano dédiée à Lucette Descaves, Résonances (1965).

En 1961, Alfred Cortot lui confie une classe de composition à l’École normale de musique ; de 1970 à 1984, Dutilleux est professeur au Conservatoire de Paris. Pendant plusieurs années, il est également secrétaire de la section française de la Société internationale de musique contemporaine (S.I.M.C.), fonctions qui le mettent en contact étroit avec la jeune musique.

Une maladie des yeux contractée en 1965 ralentit encore sa production et le contraint à réduire ses activités. En 1967, le grand prix national de la musique couronne l’ensemble de son œuvre.

Les années soixante-dix marquent un virage dans sa production ; Dutilleux se tourne à nouveau vers la musique instrumentale et la musique de chambre : Figures de résonances pour le 25e anniversaire du duo de piano Geneviève Joy-Jacqueline Robin (1970), Deux Préludes pour piano dédiés à Arthur Rubinstein (1974), Ainsi la nuit, quatuor à cordes commandé par la fondation Koussevitzky à l’intention du quatuor Juilliard mais créé par le quatuor Parrenin en 1977, Timbres, espace, mouvement, commande de Mstislav Rostropovitch pour l’Orchestre national de Washington (1978), Trois Strophes sur le nom de Paul Sacher (1976-1982) pour violoncelle seul, dont la première faisait partie d’un hommage collectif au chef d’orchestre suisse à l’occasion de son 75e anniversaire. L’année 1985 voit la création du Concerto pour violon « L’Arbre des songes » (Isaac Stern, Orchestre national de France, Lorin Maazel) avant un nouveau retour aux formes réduites : Le Mystère de l’instant, pour orchestre de chambre (commande de Paul Sacher, 1989), et Diptyque « Les Citations » pour hautbois, clavecin, contrebasse et percussion (1991).

II – Une démarche exigeante

Perfectionniste, Dutilleux ne livre ses œuvres qu’après une lente gestation qui permet à son tempérament aussi minutieux que scrupuleux de soigner tous les détails. En outre, il remanie ses partitions à la lumière des enseignements que les premières exécutions lui apportent. Aussi rigoureux avec lui-même que Dukas ou Duparc, il a, comme eux, détruit la plupart de ses œuvres de jeunesse. D’autres restent inédites et il refuse que son ballet, Le Loup, soit joué en concert car cette œuvre est pour lui indissociable de la chorégraphie, des décors et des costumes.

Si l’héritage traditionnel de la musique française (rigueur classique, attirance vers l’impressionnisme) est sensible dans ses premières œuvres publiées, dès le lendemain de la guerre Dutilleux s’écarte de tout chemin préétabli. Il refuse l’académisme comme le dodécaphonisme. Toutes les nouveautés de la musique d’alors le passionnent ; il en tire profit mais sans accepter les rigueurs d’un système. Conscient que le compositeur moderne ne peut effectuer un retour en arrière, il cherche sa propre voie dans un style à mi-chemin entre le modal et l’atonal. « Je travaille très lentement. J’ai l’obsession de la rigueur et je cherche toujours à insérer ma pensée dans un cadre strict, formel, précis, dépouillé. » Sa démarche tient compte de plusieurs constantes : « D’abord dans le domaine de la forme, le souci de répudier les cadres préfabriqués avec un attachement évident à l’esprit de la variation. D’autre part, une prédilection pour une certaine matière sonore (primauté accordée à ce qu’on peut appeler « la joie du son »). Ensuite, le refus de la musique dite à programme, ou même de toute musique chargée de message, bien que je ne refuse pas à cet art une signification d’ordre spirituel. Et puis, enfin, sur un plan plus technique, la nécessité absolue du choix, de l’économie des moyens, cette notion s’imposant immanquablement à tout artiste à la naissance de l’œuvre nouvelle. »

Les préoccupations formelles demeurent omniprésentes et connaissent une évolution profonde dans son œuvre. Dutilleux se dégage du moule classique de la forme sonate dès sa première symphonie au profit d’une structure symétrique : la musique vient du néant pour y retourner – une prodigieuse éruption enfermée entre deux mouvements de passacaille (la variation) au rythme obsédant. La deuxième symphonie, surnommée Le Double, oppose un groupe de douze solistes au grand orchestre à la façon du concerto grosso baroque. Mais les rapports entre les deux groupes ne se limitent pas au dialogue concertant : ils se superposent, fusionnent, parlent des langues identiques ou contradictoires (polyrythmie, polytonalité). Chaque groupe est le reflet de l’autre, son double. Les Métaboles reposent sur le principe de la métamorphose. Elles présentent « une ou plusieurs idées dans un cadre ou sous des aspects différents jusqu’à leur faire subir, par étapes successives, un véritable changement de nature ».

Mais l’originalité de la forme n’est qu’un aspect de la musique de Dutilleux. Le musicien est un lyrique. Il possède un sens poétique profond qui s’affirme au fil de ses œuvres : Tout un monde lointain… est né dans l’atmosphère des Fleurs du mal de Baudelaire. Ainsi la nuit est un nocturne plein de mystère et de poésie. Mais, dès la Symphonie no 1, on voyait déjà s’affirmer ce sens du rêve qui manque à notre époque. Timbres, espace, mouvement (sous-titré La Nuit étoilée) se réfère à des toiles de Van Gogh sans jamais devenir un commentaire musical. Mais l’originalité de l’orchestration (absence de violons et d’altos qui prive les cordes de leurs registres aigus) donne à cette partition un éventail de couleurs aussi étonnant que celui de Van Gogh. Le Mystère de l’instant semble traduire des préoccupations spirituelles au travers d’une écriture qui organise le temps musical hors des chemins tracés à l’avance.

Indépendant, Dutilleux l’est à l’égard des courants esthétiques comme vis-à-vis de lui-même. Ses idées musicales voient le jour progressivement, au fil des œuvres, sans jamais constituer une règle pour celles qui suivront. Elles s’imposent naturellement comme corollaire de la matière musicale, à la façon des thèmes de sa deuxième symphonie, qui apparaissent par petites touches, déformés, puis se complètent avant d’être dévoilés : aucune exposition initiale, seule l’ambiance créée, l’atmosphère poétique et mystérieuse servent de guide. La démarche se situe à l’inverse de la normale. Dans la deuxième symphonie, elle confère à l’œuvre « un caractère interrogatif qui se manifeste d’une manière obsédante tout au long de l’ouvrage », caractère interrogatif qui est aussi la marque de cet homme discret, pudique, sensible et d’une haute culture. Sa musique respire la finesse et elle est dotée d’une qualité essentielle : elle n’est jamais inutile et semble montrer qu’Henri Dutilleux a fait sien ce proverbe chinois : « Si ce que tu as à dire n’est pas plus beau que le silence, tais-toi. »

Alain Pâris in Encyclopedie Universalis version numerique 2010

Bibliographie

  • H. Dutilleux & C. Glayman, Mystère et mémoire des sons : entretiens avec Claude Glayman, Belfond, Paris, 1993
  • Ainsi Dutilleux, Miroirs, Lille, 1991 (17 fascicules et 1 disque compact)
  • D. Humbert, Henri Dutilleux : l’œuvre et le style musical, Champion-Slatkine, Paris-Genève, 1985
  • M. Joos, La Perception du temps musical chez Henri Dutilleux, L’Harmattan, Paris, 1999
  • P. Mari, Henri Dutilleux, A. Zurfluh, Paris, 1988
  • C. Potter, Henri Dutilleux : his Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1997.
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